mardi, 01 mai 2007
« LE PRESIDENT » de Thomas Bernhard, dans une mise en scène de Blandine Savetier, actuellement à l’affiche du Théâtre de la Colline à Paris
Le Théâtre National de la Colline à Paris présente en avril-mai 2007 deux pièces du dramaturge autrichien Thomas Bernhard : "Au But" et "Le Président".
« Sans interruption nous parlons de quelque chose d’irréel afin de supporter de l’endurer, parce que nous avons fait de notre existence un mécanisme de divertissement, rien d’autre qu’un minable mécanisme de divertissement, une catastrophe artistique artificiellement naturelle, chère madame. » Thomas Bernard, Extrait de La Société de chasse, trad. Claude Porcell, L’Arche Éditeur, 1988.
"Si les deux pièces semblent, de prime abord, fort différentes, l'une privilégiant la sphère publique, l'autre étant une sorte de huis clos intime, le Président et Au But ont néanmoins en commun une réflexion sur les structures du pouvoir et de la domination" (extrait de "Notes sur le théâtre de Thomas Bernhard", Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler, 2006).
Le communiqué de presse du Théâtre de la Colline
"Le Président" raconte le vacillement du pouvoir tout puissant d’une présidente et d’un président, révélant une fêlure qui va lézarder ces deux personnages, dévoiler leur folie.
Photo © Marthe Lemelle
Le Président et la Présidente ont échappé à un attentat. Le pouvoir présidentiel vacille, le pays est au bord de l'insurrection, les anarchistes tuent. La peur s'est instillée jusque dans le palais présidentiel. La Présidente joue une comédie du pouvoir qui se termine en une exhibition de la déchéance du couple présidentiel. Le Président part avec sa maîtresse actrice, se réfugier au Portugal où il va jouer le dernier acte de sa vie...
Menacé au dehors par les balles des terroristes, le Président doit supporter chez lui le discours que sa femme adresse sans discontinuer à son chien mort d’une crise cardiaque lors d’un attentat. Sa seule consolation : le plaisir qu’il trouve auprès d’une actrice de second ordre, à qui il peut infliger à son tour une magistrale leçon de pouvoir. La dernière. Tragédie et comédie, gravité et rire. S’il est tellement question de théâtre dans cette comédie du pouvoir, c’est qu’il reste par excellence le lieu où l’on peut scruter derrière les masques les espaces informes où se tapissent les pulsions humaines, le lieu par excellence où les donner à voir.
Thomas Bernhard commence la pièce par cette citation de Voltaire...
Critique BE
Deux univers : dans la pesanteur d’un Palais assiégé par la foule : la chambre du couple présidentiel avant les obsèques du colonel, chef des armées, mort dans un attentat, puis au bord de l’océan, un soir d’été.
Deux monologues : le premier, interminable, celui de la Présidente qui se prépare avec sa femme de chambre pour aller à la cérémonie, pendant qu’il se fait masser derrière le rideau de la salle de bain. Des rires parfois y surgissent. Le second plus court, celui du Président avec sa jeune maîtresse, une actrice de seconde zone, en deux séquences, au restaurant, vide, puis dans le hall d’un casino.
Une distance géographique : le chaos du pouvoir d’une capitale d’Europe centrale, et au Portugal la nostalgie des rêves passés, baigné par le vent de la mer.
Avant l’épilogue... brutal, et cette image directe de la mort... les dignitaires et le peuple qui défilent devant le catafalque pour rendre hommage au Président, après avoir voulu le chasser.
La présentation de Blandine Savetier, metteur en scène : "Comme une mise en scène continuelle du théâtre"
"Le Président" ne raconte pas une histoire, l’événement parricide y flotte comme une sourde angoisse. Une réalité mystérieuse et profonde y court entre les failles et les fêlures des obsessions ressassées, présence permanente qui finit par toucher les souterrains obscurs qui sont nos soubassements. Pourquoi le désir de renverser la figure du pouvoir est-il si vivace et le spectacle de sa déchéance si troublant ? Cette question centrale palpite tout au long de la pièce qui déploie un matériau théâtral complexe et subtil, comme une mise en scène continuelle du théâtre. Dans la Grèce antique, le théâtre était le lieu où l’on pouvait confronter les êtres humains aux abîmes des interdits suprêmes, par une mise en scène ritualisée des mythes fondateurs. En impitoyable observateur de notre modernité, avec sa froide clarté scientifique, Thomas Bernhard sait que le théâtre, aujourd’hui, ne remplit plus cette fonction, en tout cas pas de la même manière, et il en rit. Tragédie et comédie, gravité et rire : tout est théâtre dans cette pièce qui balance entre réalités apparente et souterraine. Entre les rituels désuets du palais présidentiel et les éclats de l’insurrection qui gronde, entre le ridicule des masques qui tombent et la profondeur tragique de ce qui est dévoilé, les deux protagonistes font sans cesse du théâtre. S’il est tellement question de théâtre dans cette pièce sur la folie du pouvoir, c’est que celui-ci reste par excellence le lieu de l’entre-deux; celui où l’on peut suggérer l’invisible, l’indicible, scruter derrière les masques les espaces informes dans lesquels se tapissent les pulsions humaines, le lieu par excellence où les donner à voir. » Blandine Savetier
Sa biographie sur theatre-contemporain.net
Après des études d'arts plastiques aux Beaux-Arts et une maîtrise de théâtre à l'université Paris VIII, Blandine Savetier suit régulièrement les master class d'Anatoli Vassiliev et intègre l'Unité nomade de formation à la mise en scène du Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique. Dans ce cadre, elle suit le travail de Krystian Lupa, André Engel et Bob Wilson ainsi qu'une formation technique et artistique au Théâtre National de Strasbourg.
Comme assistante à la mise en scène, elle collabore avec Claude Merlin (Le Marin/Pessoa, Apocalypse, version pauvre), Adel Hakim (Exécuteur 14, Le Parc/Botho Strauss), Stanislas Nordey (Saint François d'Assise, Mirad, un garçon de Bosnie, Violence/Gabily), Richard Brunel (Le Roman théâtral/Boulgakov) et Thierry Roisin (Dialogues têtus/ Léopardi, Crave/Sarah Kane).
En 2001, Blandine Savetier signe sa première mise en scène : Simon La Brosse de Carole Fréchette (Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis, Théâtre Océan Nord Bruxelles). Suivent Les Acteurs de bonne foi de Marivaux (Jeune Théâtre National, Centre Wallonie Bruxelles), Stabat Mater Furiosa de Jean-Pierre Siméon (Théâtre Océan Nord Bruxelles et tournée), Le Jugement dernier de Horvath (Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique).
En 2005 elle crée L'Assassin sans scrupules de Henning Mankell à la Comédie de Béthune et monte Le Marin de Fernando Pessoa à l'Ecole du Théâtre National de Bretagne à Rennes.
Comme comédienne, Blandine Savetier a travaillé, entre autres, avec Claude Buchwald, Stanislas Nordey, Thierry Roisin, Sumako Koséki, Thierry Salmon, Marc Liebens, Anatoli Vassiliev, en Belgique et en France, et dirigé de nombreux ateliers de jeu (Théâtre National de Belgique, Comedie de Béthune, Ecole du TNB, Conservatoire de Paris, ENSATT).
La biographie de Thomas Bernhard
Thomas Bernhard, qui est né aux Pays-Bas, sera élevé à Salzbourg par son grand-père maternel, le poète Johannes Freumbichler. En mars 1938 a lieu l'annexion de l'Autriche par l'Allemagne nazie. Thomas Bernhard est envoyé dans un centre d'éducation national-socialiste en Allemagne, puis, en 1943, son grand-père le place dans un internat à Salzbourg où il étudie la musique.
En 1947, il arrête le lycée et tombe malade peu de temps après. Atteint de tuberculose pulmonaire (qui a déjà tué son grand-père) il est soigné en sanatorium jusqu'en 1951. Thomas Bernhard commence à écrire des articles très critiques sur le conservatisme des Salzbourgeois dans un journal indépendant. Il voyage en Europe puis revient étudier la musique et l'art dramatique à Salzbourg et à Vienne.
Il écrit son premier roman en 1963, Frost (Gel) qui sera immédiatement récompensé par de nombreux prix et par une reconnaissance hors des frontières de l'Autriche. Il fait scandale en 1968 lors d'un discours prononcé lors de la remise d'un prix, discours attaquant l'état autrichien et la culture autrichienne ("Nous, Autrichiens sommes apathiques ; nous sommes la vie en tant que désintérêt général pour la vie"). Il écrit aussi des œuvres théâtrales, notamment Une fête pour Boris (1970) qui sera un immense succès au théâtre de Hambourg et, la même année, il reçoit le prestigieux prix littéraire Georg Büchner en Allemagne. En 1986 paraît Extinction qui est considérée comme une de ses œuvres principales par la noirceur et les traumatismes psychologiques du personnage de Murau. En 1988, il écrit la pièce Heldenplatz (La Place des héros, au centre de Vienne, fut le lieu d'un discours de Hitler acclamé par la foule), pièce dans laquelle il attaque la société autrichienne et ses vieux démons ("Il y a aujourd'hui plus de nazis à Vienne qu'en 1938"). Thomas Bernhard meurt trois mois après la première représentation de cette pièce.
Iconoclaste et provocateur, Thomas Bernhardt est considéré comme le plus grand écrivain autrichien à la fois pour son style baroque, pour la profondeur de ses réflexions sur le mal-être, ainsi que pour ses critiques au vitriol sur le passé et le présent de l'Autriche.
******
Le Président, de Thomas Bernhard
Traduction : Claude Porcell, le Texte est publié aux Editions de l’Arche.
Mise en scène : Blandine Savetier.
Distribution : avec : Charlotte Clamens, Philippe Grand'Henry, Eric Guérin et Dominique Valadié.
Scénographie : Emmanuel Clolus.
Son : François Marillier.
Lumières : Philippe Berthomé.
Coproduction : Comédie de Béthune – CDN du Nord – Pas de Calais, Compagnie "Longtemps je me suis couché de bonne heure", Théâtre de La Place (Liège) - Centre européen de création théâtrale et chorégraphique et Le Théâtre National de la Colline.
Au Théâtre national de la Colline, 15, rue Malte-Brun, Paris-20e. Mo Gambetta. Tél. : 01-44-62-52-52. Le mardi, à 19 h 30 ; du mercredi au samedi, à 20 h 30 ; dimanche, à 15 heures. Durée : 2 h 40. Du 20 avril au 13 mai, puis à la Scène nationale de Douai les 22 et 23 mai 2007.
« Sans interruption nous parlons de quelque chose d’irréel afin de supporter de l’endurer, parce que nous avons fait de notre existence un mécanisme de divertissement, rien d’autre qu’un minable mécanisme de divertissement, une catastrophe artistique artificiellement naturelle, chère madame. » Thomas Bernard, Extrait de La Société de chasse, trad. Claude Porcell, L’Arche Éditeur, 1988.
"Si les deux pièces semblent, de prime abord, fort différentes, l'une privilégiant la sphère publique, l'autre étant une sorte de huis clos intime, le Président et Au But ont néanmoins en commun une réflexion sur les structures du pouvoir et de la domination" (extrait de "Notes sur le théâtre de Thomas Bernhard", Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler, 2006).
Le communiqué de presse du Théâtre de la Colline
"Le Président" raconte le vacillement du pouvoir tout puissant d’une présidente et d’un président, révélant une fêlure qui va lézarder ces deux personnages, dévoiler leur folie.
Le Président et la Présidente ont échappé à un attentat. Le pouvoir présidentiel vacille, le pays est au bord de l'insurrection, les anarchistes tuent. La peur s'est instillée jusque dans le palais présidentiel. La Présidente joue une comédie du pouvoir qui se termine en une exhibition de la déchéance du couple présidentiel. Le Président part avec sa maîtresse actrice, se réfugier au Portugal où il va jouer le dernier acte de sa vie...
Menacé au dehors par les balles des terroristes, le Président doit supporter chez lui le discours que sa femme adresse sans discontinuer à son chien mort d’une crise cardiaque lors d’un attentat. Sa seule consolation : le plaisir qu’il trouve auprès d’une actrice de second ordre, à qui il peut infliger à son tour une magistrale leçon de pouvoir. La dernière. Tragédie et comédie, gravité et rire. S’il est tellement question de théâtre dans cette comédie du pouvoir, c’est qu’il reste par excellence le lieu où l’on peut scruter derrière les masques les espaces informes où se tapissent les pulsions humaines, le lieu par excellence où les donner à voir.
Critique BE
Deux univers : dans la pesanteur d’un Palais assiégé par la foule : la chambre du couple présidentiel avant les obsèques du colonel, chef des armées, mort dans un attentat, puis au bord de l’océan, un soir d’été.
Deux monologues : le premier, interminable, celui de la Présidente qui se prépare avec sa femme de chambre pour aller à la cérémonie, pendant qu’il se fait masser derrière le rideau de la salle de bain. Des rires parfois y surgissent. Le second plus court, celui du Président avec sa jeune maîtresse, une actrice de seconde zone, en deux séquences, au restaurant, vide, puis dans le hall d’un casino.
Une distance géographique : le chaos du pouvoir d’une capitale d’Europe centrale, et au Portugal la nostalgie des rêves passés, baigné par le vent de la mer.
Avant l’épilogue... brutal, et cette image directe de la mort... les dignitaires et le peuple qui défilent devant le catafalque pour rendre hommage au Président, après avoir voulu le chasser.
La présentation de Blandine Savetier, metteur en scène : "Comme une mise en scène continuelle du théâtre"
"Le Président" ne raconte pas une histoire, l’événement parricide y flotte comme une sourde angoisse. Une réalité mystérieuse et profonde y court entre les failles et les fêlures des obsessions ressassées, présence permanente qui finit par toucher les souterrains obscurs qui sont nos soubassements. Pourquoi le désir de renverser la figure du pouvoir est-il si vivace et le spectacle de sa déchéance si troublant ? Cette question centrale palpite tout au long de la pièce qui déploie un matériau théâtral complexe et subtil, comme une mise en scène continuelle du théâtre. Dans la Grèce antique, le théâtre était le lieu où l’on pouvait confronter les êtres humains aux abîmes des interdits suprêmes, par une mise en scène ritualisée des mythes fondateurs. En impitoyable observateur de notre modernité, avec sa froide clarté scientifique, Thomas Bernhard sait que le théâtre, aujourd’hui, ne remplit plus cette fonction, en tout cas pas de la même manière, et il en rit. Tragédie et comédie, gravité et rire : tout est théâtre dans cette pièce qui balance entre réalités apparente et souterraine. Entre les rituels désuets du palais présidentiel et les éclats de l’insurrection qui gronde, entre le ridicule des masques qui tombent et la profondeur tragique de ce qui est dévoilé, les deux protagonistes font sans cesse du théâtre. S’il est tellement question de théâtre dans cette pièce sur la folie du pouvoir, c’est que celui-ci reste par excellence le lieu de l’entre-deux; celui où l’on peut suggérer l’invisible, l’indicible, scruter derrière les masques les espaces informes dans lesquels se tapissent les pulsions humaines, le lieu par excellence où les donner à voir. » Blandine Savetier
Sa biographie sur theatre-contemporain.net
Après des études d'arts plastiques aux Beaux-Arts et une maîtrise de théâtre à l'université Paris VIII, Blandine Savetier suit régulièrement les master class d'Anatoli Vassiliev et intègre l'Unité nomade de formation à la mise en scène du Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique. Dans ce cadre, elle suit le travail de Krystian Lupa, André Engel et Bob Wilson ainsi qu'une formation technique et artistique au Théâtre National de Strasbourg.
Comme assistante à la mise en scène, elle collabore avec Claude Merlin (Le Marin/Pessoa, Apocalypse, version pauvre), Adel Hakim (Exécuteur 14, Le Parc/Botho Strauss), Stanislas Nordey (Saint François d'Assise, Mirad, un garçon de Bosnie, Violence/Gabily), Richard Brunel (Le Roman théâtral/Boulgakov) et Thierry Roisin (Dialogues têtus/ Léopardi, Crave/Sarah Kane).
En 2001, Blandine Savetier signe sa première mise en scène : Simon La Brosse de Carole Fréchette (Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis, Théâtre Océan Nord Bruxelles). Suivent Les Acteurs de bonne foi de Marivaux (Jeune Théâtre National, Centre Wallonie Bruxelles), Stabat Mater Furiosa de Jean-Pierre Siméon (Théâtre Océan Nord Bruxelles et tournée), Le Jugement dernier de Horvath (Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique).
En 2005 elle crée L'Assassin sans scrupules de Henning Mankell à la Comédie de Béthune et monte Le Marin de Fernando Pessoa à l'Ecole du Théâtre National de Bretagne à Rennes.
Comme comédienne, Blandine Savetier a travaillé, entre autres, avec Claude Buchwald, Stanislas Nordey, Thierry Roisin, Sumako Koséki, Thierry Salmon, Marc Liebens, Anatoli Vassiliev, en Belgique et en France, et dirigé de nombreux ateliers de jeu (Théâtre National de Belgique, Comedie de Béthune, Ecole du TNB, Conservatoire de Paris, ENSATT).
La biographie de Thomas Bernhard
Thomas Bernhard, qui est né aux Pays-Bas, sera élevé à Salzbourg par son grand-père maternel, le poète Johannes Freumbichler. En mars 1938 a lieu l'annexion de l'Autriche par l'Allemagne nazie. Thomas Bernhard est envoyé dans un centre d'éducation national-socialiste en Allemagne, puis, en 1943, son grand-père le place dans un internat à Salzbourg où il étudie la musique.
En 1947, il arrête le lycée et tombe malade peu de temps après. Atteint de tuberculose pulmonaire (qui a déjà tué son grand-père) il est soigné en sanatorium jusqu'en 1951. Thomas Bernhard commence à écrire des articles très critiques sur le conservatisme des Salzbourgeois dans un journal indépendant. Il voyage en Europe puis revient étudier la musique et l'art dramatique à Salzbourg et à Vienne.
Il écrit son premier roman en 1963, Frost (Gel) qui sera immédiatement récompensé par de nombreux prix et par une reconnaissance hors des frontières de l'Autriche. Il fait scandale en 1968 lors d'un discours prononcé lors de la remise d'un prix, discours attaquant l'état autrichien et la culture autrichienne ("Nous, Autrichiens sommes apathiques ; nous sommes la vie en tant que désintérêt général pour la vie"). Il écrit aussi des œuvres théâtrales, notamment Une fête pour Boris (1970) qui sera un immense succès au théâtre de Hambourg et, la même année, il reçoit le prestigieux prix littéraire Georg Büchner en Allemagne. En 1986 paraît Extinction qui est considérée comme une de ses œuvres principales par la noirceur et les traumatismes psychologiques du personnage de Murau. En 1988, il écrit la pièce Heldenplatz (La Place des héros, au centre de Vienne, fut le lieu d'un discours de Hitler acclamé par la foule), pièce dans laquelle il attaque la société autrichienne et ses vieux démons ("Il y a aujourd'hui plus de nazis à Vienne qu'en 1938"). Thomas Bernhard meurt trois mois après la première représentation de cette pièce.
Iconoclaste et provocateur, Thomas Bernhardt est considéré comme le plus grand écrivain autrichien à la fois pour son style baroque, pour la profondeur de ses réflexions sur le mal-être, ainsi que pour ses critiques au vitriol sur le passé et le présent de l'Autriche.
******
Le Président, de Thomas Bernhard
Traduction : Claude Porcell, le Texte est publié aux Editions de l’Arche.
Mise en scène : Blandine Savetier.
Distribution : avec : Charlotte Clamens, Philippe Grand'Henry, Eric Guérin et Dominique Valadié.
Scénographie : Emmanuel Clolus.
Son : François Marillier.
Lumières : Philippe Berthomé.
Coproduction : Comédie de Béthune – CDN du Nord – Pas de Calais, Compagnie "Longtemps je me suis couché de bonne heure", Théâtre de La Place (Liège) - Centre européen de création théâtrale et chorégraphique et Le Théâtre National de la Colline.
Au Théâtre national de la Colline, 15, rue Malte-Brun, Paris-20e. Mo Gambetta. Tél. : 01-44-62-52-52. Le mardi, à 19 h 30 ; du mercredi au samedi, à 20 h 30 ; dimanche, à 15 heures. Durée : 2 h 40. Du 20 avril au 13 mai, puis à la Scène nationale de Douai les 22 et 23 mai 2007.
11:50 Publié dans 6 - Critiques théâtrales | Lien permanent | Commentaires (0) | Trackbacks (0) | Envoyer cette note
samedi, 14 avril 2007
LES TROIS SŒURS DE STEPHANE BRAUNSCHWEIG
Après La Cerisaie en 1992, puis la Mouette en 2001, Stéphane Braunschweig vient de mettre en scène « Les Trois sœurs » d'Anton Tchékhov, une création du Théâtre National de Strasbourg (TNS), qui était à l'affiche jusqu'au 12 avril 2007, actuellement en tournée au TNP à Villeurbanne du 19 au 27 avril, puis au Centre dramatique de Lorraine à Thionville les 10 et 11 mai, et au Théâtre de la Colline à Paris du 22 mai au 23 juin 2007.Le directeur du TNS ne se proposait pas de reconstituer la forme naturaliste présentée lors de la création de cette avant dernière pièce de Tchékhov, par Constantin Stanislavski, au Théâtre d’Art de Moscou en 1901, ou celle plus récente de Peter Stein en 1988. Animé par le désir de faire surgir de nouvelles approches, il a préféré révéler la signification moderne du texte, à travers l’exploration de ses sens cachés. Mais il s’évertue aussi, dans le même temps, par fidélité à un auteur qu’il juge essentiel, à respecter parfaitement l’intégrité d’une œuvre reflétant sur certains points la couleur d’une époque disparue, et la plupart des didascalies, comme s’il s’agissait d’une partition de musique.
A la recherche des évocations modernes d’une ancienne partition de musique
La scénographie lui a offert la possibilité d’osciller entre ces deux exigences contradictoires. Le décor abstrait de la Mouette, qu’il avait conçu en 2001, fait ici place à la juxtaposition d’éléments classiques et modernes, soigneusement partagés grâce à des jeux d’ombres et surtout de lumières.
Photo : au début du premier acte… © Elisabeth Carecchio
On sait que l’histoire se déroule en quatre tableaux, sur quelques brèves années. D’abord une salle à manger russe début de siècle d’une maison bourgeoise de province, éclairée par le soleil de midi, laquelle constitue un second espace de jeu, par delà l’immensité d’un avant-plan presque vide et blanc. La scène s’épure et s’assombrit ensuite sous la neige au dehors, en conservant ces deux éléments, inversés. Avant de se restreindre au cœur d’une nuit d’incendie, sous la forme d’une chambre à deux lits. Et de réapparaître, en tous ces éléments, comme une mosaïque démultipliant les séquences, qui serait chère au cinéaste Cédric Klapisch.
Sans crainte d’anachronismes, Stéphane Braunschweig accentue cette dualité classique et moderne en jouant avec les costumes des personnages. Les militaires conservent leurs uniformes vert olive et leurs galons dorés de l’armée tsariste tout au long de la pièce. Tandis que les trois jeunes sœurs abandonnent progressivement, dès le deuxième acte, leurs belles robes longues de la mode belle époque, pour revêtir des jupes, des pantalons, des chaussures et des bottes d’aujourd’hui. Ces parures se font écho grâce à une relative permanence des couleurs, le blanc, le bleu et le noir : une photo du dernier acte ci-après...
Ces différents niveaux de représentation accentuent la profondeur et la philosophie du texte et imposent une attention soutenue aux spectateurs. Mais la magie et les couleurs suscitées par l’extrême élégance du jeu des acteurs rendent cet effort et ce voyage particulièrement agréable. Tous mériteraient d’être cités, tant ils paraissent si justes : la vieille nourrice Anfissa (Hélène Schwaller) et le gardin Séraponte, presque sourd (Jean-Pierre Bagot), seuls représentants de la classe populaire, les cinq militaires, le commandant de batterie Verchinine (Laurent Manzoni) et le vieux médecin Tcheboutykine surtout (Gilles David, prodigieux, qui avait joué un autre rôle dans cette même pièce au festival d’Avignon en 1988, mise en scène par Maurice Bénichou), Andreï, le frère finalement méprisé (Sharif Andoura), Natacha devenue son épouse (Maud le Grévellec, déjà remarquée lorsqu’elle jouait Nina dans La Mouette, et qui révèle également ici, ponctuellement, ses talents de pianiste), et puis le professeur de Lycée (Thierry Paret). Cette mini société un peu particulière gravite autour de la constellation des trois sœurs, unies par des liens indissolubles, et pourtant si différentes : Olga, Bénédicte Cérutti, solitaire et contradictoire, aux longs cheveux auburn et au timbre de voix si profond, Macha, Pauline Lorillard, la brune, s’éloignant de son mari, mélange de douceur et de dureté, et Irina enfin, Cécile Coustillac, la blonde, si jeune, si fragile et si forte, femme encore proche de l’enfance, dont on perçoit l’évolution, comme directement surgie de l’imaginaire de Tchékhov.
La musique et le parcours implacable de l’histoire des trois premiers actes s’accélère dans la confusion, comme notre monde, au quatrième. Des évènements de dernière minute, trop rapides, associent ces militaires qui vont partir et tous ceux qui restent. En choisissant de faire tomber le rideau noir de la scène devant les trois sœurs, jamais montrées si proches, juste avant les dernières notes, Stéphane Braunschweig recentre brutalement les spectateurs un peu perdus. Et les formules impersonnelles et intemporelles de Tchékhov se mettent à vibrer dans le silence, comme s’il s’agissait de mots d’aujourd’hui.
Le charme et la poésie pour adoucir la noirceur d’une réalité indépassable
Les trois sœurs rêvent à ce Moscou d’où elles viennent, surtout Irina, la plus jeune. Mais elles n’y retourneront jamais. Ce moment mythique s’est irrémédiablement effacé de leur réalité. Pourquoi, alors qu’elles sont encore si jeunes ? Le sentiment que le temps des jours heureux est passé et ne peut revenir peut-il s’imposer lorsque l’on a 20 ou 30 ans, la grâce et tout l’avenir devant soit ? En faisant jouer de toutes jeunes femmes qui ont l’âge de ces rôles, Stéphane Braunschweig renforce avec une acuité toute singulière l’angoisse effleurée par Tchékhov (photo). Ne pouvoir y retourner, c’est révéler leur incapacité à revivre. Vivre, c’est savoir s’extraire de l’univers dans lequel on s’est psychologiquement enfermé. Se faire violence à en sortir, sans s’illusionner, tout en sachant que le temps, inexorablement, chasse les virtualités du passé, restreint sans cesse le champ des possibles, et nous rapproche de ce rendez-vous que nous avons tous avec la mort.L’écriture très subtile de Tchékhov, mise en lumière par cette mise en scène à plusieurs registres, nous confronte à la froideur de ces certitudes indépassables. En les mélangeant aux sonorités protéiformes de sa poésie des mots et au charme des couleurs dessinées par chacune des jeunes actrices de Braunschweig, le metteur en scène nous plonge dans une alchimie insaisissable. Comme s’il ne restait que la réalité virtuelle de l’art pour nous aider à transfigurer et adoucir la vie.
Bernard Even
Article diffusé par le site rue-du-theatre le 2 avril 2007.
© www.ruedutheatre.info - Tous droits réservés
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Les Trois Soeurs, d'Anton Tchekhov,
Traduit du russe par André Markowicz et Françoise Morvan.
Mise en scène et scénographie : Stéphane Braunschweig
Costumes : Thibault Vancraenenbroeck
Lumières : Marion Hewlett
Collaboration artistique : Anne-Françoise Benhamou
Son : Xavier Jacquot
Assistant(e) à la scénographie : Alexandre De Dardel
Assistant(e) à la mise en scène : Leslie Six
Avec : Sharif Andoura, Jean-Pierre Bagot, Bénédicte Cerutti, Cécile Coustillac, Gilles David, Maud Le Grévellec, Pauline Lorillard, Laurent Manzoni, Antoine Mathieu, Thierry Paret, Hélène Schwaller, Grégoire Tachnakian, Manuel Vallade
Au Théâtre national de Strasbourg, jusqu'au 12 avril (TNS - 1, avenue de la Marseillaise - Tél. : 03-88-24-88-24 - site internet), puis au TNP de Villeurbanne du 19 au 27 avril, au Centre dramatique de Lorraine à Thionville les 10 et 11 mai, et au Théâtre national de la Colline à Paris, du 22 mai au 23 juin 2007.
22:45 Publié dans 6 - Critiques théâtrales | Lien permanent | Commentaires (0) | Trackbacks (0) | Envoyer cette note
mardi, 21 novembre 2006
Rencontre avec Guillaume Vincent, metteur en scène de la pièce « Nous les héros » de Jean-Luc Lagarce
"Nous, les héros, Fragments", de Jean-Luc Lagarce, dans une mise en scène de Guillaume Vincent, avec Annie Mercier (la mère), Emilien Tessier (le grand-père paternel), Emilie Incerti Formentini (Joséphine), Nicolas Maury (Karl), Florence Janas (Eduardowa), Sébastien Koch (Max), Sylvestre Lambey (Raban), John Arnold (Monsieur Tchissik), Katrin Schwingel (Madame Tchissik).
Création du 5 au 22 octobre 2006 au Théâtre National de Strasbourg (TNS), puis en tournée : à Châteauroux le 24 novembre, Orléans du 28 novembre au 2 décembre, Rambouillet le 11 janvier 2007, Guyancourt le 10 mai 2007; Site internet - Réservations : 03 88 24 88 24.
Cette pièce mélancolique et drôle est construite à partir de l’idée du théâtre dans le théâtre, le théâtre se regardant lui même. Elle nous parle de la vie d’une troupe. La pièce toute entière se déroule sur une soirée, en un seul lieu. Au sortir de la scène, une petite troupe, perdue au centre de l’Europe, s’apprête à fêter des fiançailles…
L’écriture de Nous les héros s’est inspirée de plusieurs œuvres source : la vie d’errance d’une troupe de comédiens (Jean-Luc Lagarce avait mis en scène le malade imaginaire de Molière) et surtout le journal de Franz Kafka. Le nom de deux des personnages, M. et Mme Tchissik, est d’ailleurs directement emprunté à Kafka.
Les héros ce sont les acteurs. Cette pièce réunit des personnages très différents. quatre femmes : la mère matrone, forte, dominatrice, truculente (Annie Mercier); Joséphine, la fiancée, qui semble figurer une image décalée de la mère, parfois perdue, souvent excentrique (Emilie Incerti Formentini); Mme Tchissik, une actrice allemande, un peu en marge des autres, pièce rapportée à la famille, les cheveux bruns, elle arrive sur la scène en portant une perruque blonde délavée (Katrin Schwingel); Eduardowa, la jeune fille, d’abord en tutu, puis en robe, enfin en jean, à l’air un peu débile, rongée de tics, elle a peu de texte à dire, mais le dit très bien (Florence Janas). Avec elles cinq hommes : le grand-père, très vieux, portant une perruque à la Mozart, ayant un physique faisant penser à celui de Laurent Terzieff (Emilien Teissier); le mari de l’actrice allemande, la quarantaine, cheveux courts, il arrive en collants verts, puis se met en costume (John Arnold) ; les trois autres personnages masculins sont moins typés: un très classique, un autre un peu moins portant un bouc, un très jeune (Nicolas Maury, Sébastien Roch et Sylvestre Lambey).
Aucun rideau ne masque la scène. La mère est présente sur le plateau avant même que la représentation ne commence. La pièce commence avec l’arrivée du mari de l’actrice allemande. Un dialogue assez long s’engage entre ces deux personnages. Il installe l’arrière plan, les difficultés financières de la production, la médiocrité de certaines villes étape, la sensation d’usure qui les ronge… Puis le reste de la troupe fait irruption, très énervée, dans le désordre des paroles et le bruit, chacun portant encore le costume de la représentation qu’ils viennent de jouer. L’actrice allemande domine alors le jeu. On ne voit qu’elle, on n’entend qu’elle. L’univers constitué par ce groupe paraît déstructuré. Les préparatifs d’un repas s’engagent. Lorsqu’il s’amorce le décor change, la fiancée, mais n’est ce pas plutôt une mariée, arrive. Les conversations du repas sont lancées. A la fin tous allument des bougies. C’est la pénombre. Des moments de silence succèdent à des moments d’effusion où tout le monde parle sans s’écouter. Il n’y a jamais vraiment de monologues, ni d’ailleurs de véritables dialogues. C’est un chœur qui s’exprime avec une identité partagée. Les personnages s’adressent souvent à eux-mêmes (adresse à soit) et parfois directement aux spectateurs (surtout à la fin). Quelqu’un veut partir, un homme. Une lutte se développe. Puis c’est la seconde partie de la pièce, plus courte. Tous reviennent sans leurs costumes d’Arlequin, en jean. Il n’y a plus d’éléments de décor. Ils se parlent, de manière très philosophique, puis alignés, face au public, comme l’immense photo d’arrière plan. Chacun à tour de rôle nous fait part de sa vérité, de son désir de théâtre. Et c’est la fin…
L’interview de Guillaume Vincent
Qu’est-ce que vous aimez dans l’œuvre de Jean-Luc Lagarce ? Pourquoi avoir choisi cette pièce, écrite en 1993, deux ans avant sa mort ?
C’est un texte que je connaissais depuis 10 ans. J’ai découvert Jean-Luc Lagarce lorsque j’étais au lycée, à Aix-en-Provence, en option théâtre.
Cette pièce aborde le thème de la vie d’une troupe de théâtre, et indirectement celui de la famille. Il figure également dans d’autres pièces de Jean-Luc Lagarce ?
Cette pièce traite de la question du comédien, du désir de ce métier, du rapport à la famille, de la façon avec laquelle on s’engage. Les préparatifs d’une noce à la campagne sont les prémices de Nous les héros.
Ces thèmes se retrouvent dans d’autres pièces de Jean-Luc Lagarce ?
Oui, dans Music Hall ou Histoire d’amour… Mais c’est plus frontal avec Nous les héros.
Il y a des liens ou pas avec vos précédentes mises en scène ?
Oui, avec la Fausse suivante de Marivaux, et aussi les acteurs de bonne foi qui essaient de répéter une fiction qui ne soit pas trop proche de la réalité. Les personnages font semblant de faire semblant. Ce thème m’a fait m’engager. Je voulais montrer comment se fabrique un spectacle.
Vous connaissiez la mise en scène d’Olivier Py ?
Oui, j’avais vue cette mise en scène. Mais mon travail est très différent. Il en a fait quelque chose de festif, de flamboyant, avec beaucoup de musique. J’ai voulu quant à moi aller vers l’aride, quelque chose de plus sec, d’épuré, un décor plus simple, pour mettre le comédien au cœur du propos. L’on est ainsi face à une inventivité qui impose de créer.
NB : Olivier Py éprouve la nécessité de mettre en scène une pièce de Jean-Luc Lagarce, un an après sa mort, en 1996. Il choisit Nous les héros car ce texte parle du théâtre. Elle n’est jouée que 17 fois. Sa création 2006, Illusions comiques, dédiée à Jean-Luc Lagarce, parle également du théâtre.
Vous êtes sorti de la section mise en scène de l’école du TNS en 2004, comme Marion Stoufflet qui sortait de la section dramaturgie. Parlez nous de votre collaboration avec elle sur cette pièce… Le dossier de presse précise qu’il s’agit de fragments. Vous avez reconstruit le texte, modifié l’ordre des séquences, coupé, ajouté des éléments ? Qu’avez vous occulté, mis en valeur ? C’était une nécessité ?
Oui, nous avons réagencé le texte, en le coupant d’environ un quart ou un tiers. L’objectif c’était de servir le projet de mise en scène. On pensait au début que ce serait plus long. En une heure quarante c’est peut être plus percutant… On avait des difficultés avec le début. Nous avons décidé de modifier l’ordre des scènes. La première, les deux personnages qui discutent avant l’arrivée du reste de la troupe, est importante. Ils mettent en place les termes du débat. Le texte de Lagarce ne commence pas ainsi.
Qu’est-ce que le concept de philosophie au cœur du plateau que vous évoquez? Certains passages ne sont pas de Lagarce…
Oui, j’ai introduit des développements qui ne sont pas de Lagarce pour poser la question du comédien. Il fallait pouvoir se permettre d’interroger les comédiens eux-mêmes, aménager des espaces d’improvision. J’ai retranscrit leurs propos, leurs histoires. Une sélection différente est présentée chaque soir. Hier Karl a lu tout un texte de Franz Kafka. Cela permet d’introduire une vibration au présent. On ressent ainsi des ruptures dans la musique des mots.
Pas uniquement à la fin…
Non, également au milieu. C’est très particulier de pouvoir écrire au sein de la mise en scène.
Qu’est-ce que la mise en scène ? Vous parlez aussi de cadre esthétique. Ce distinguo, c’est une simple figure de rhétorique ?
…. Je ne voulais pas faire surgir un réalisme de repas, de fiançailles.
Vous dites « j’imagine monter la pièce sans décor ». Il y a pourtant un décor : une longue table… Les acteurs ne se font pas face. Ils sont alignés, les uns à côté des autres, face aux spectateurs, comme la photographie située en arrière plan de la scène. Ils ne se regardent pas. C’est un simple procédé utilisé pour améliorer la vision du public ou ceci a-t-il une autre signification ? Cherchiez vous ainsi à exprimer quelque chose de particulier à travers cette linéarité ? L’incommunicabilité…
Oui, il y a effectivement un souci de visibilité par rapport aux spectateurs… Mais c’est vrai qu’il y a un parallèle entre la linéarité de la table et celle de la photographie d’arrière plan. J’aime bien cette longueur. On peut voyager entre ses éléments. Il y a beaucoup de va-et-vient.
La lumière, le moment avec les bougies, c’est très réussi, crépusculaire…
Lorsqu’ils allument les bougies, on n’est plus dans une lumière théâtrale.
Il n’y a pas de musique…
Lagarce suggère des intermèdes musicaux. Ce serait plus joyeux, plus spectaculaire. Mais je ne voulais pas de musique. Je recherchais quelque chose de plus aride.
Au niveau de la scénographie, des costumes, des lumières, je ne voulais pas quelque chose de flamboyant. On ne savait pas au début comment on allait traiter l’espace. On voulait que les choses soient séparées… Puis s’est finalement imposée l’idée d’une longue table. Ce n’est pas un espace de théâtre traditionnel. C’est à cheval entre un espace de répétition et un espace de scène.
Parlez nous des acteurs, quatre femmes et cinq hommes ? Comment les avez vous choisis ?
Je rêvais d’une distribution aussi hétérogène que possible pour qu’ils puissent représenter tous les acteurs sur scène. La pièce leur est dédiée. C’était étrange au début des répétitions. Il ne s’agit pas d’une troupe mais plutôt d’une famille. Il y a des différences de générations. Une famille qui ne s’est pas choisie, et pourtant c’est le même langage qu’ils expriment. Je connaissais déjà Florence Janas que j’avais mise en scène deux fois.
La présence d’une actrice allemande, Katrin Schwingel, donne une couleur particulière au début de la pièce. C’était nécessaire ? A un certain moment le texte de Jean-Luc Lagarce parle de la Prusse Orientale, comme dans « Le voyage de Mme Knipper en Prusse Orientale. Il semblait très attiré par l’Allemagne…
Lorsque l’on entend un acteur qui possède un autre accent, la langue est « étrangifiée ». Cela a pour effet de mieux positiver la langue.
Vous cherchiez à créer plus qu’une troupe, une famille ? Certains avaient déjà des liens entre eux…
Trois des acteurs se connaissaient déjà. Katrin Schwingel, notamment, a joué avec Emilien Tessier.
Vous parlez du non jeu. Qu’est-ce que cela signifie ? Vous êtes un metteur en scène dirigiste ?
Cela dépend des projets. Il m’est arrivé lors de mes précédentes mises en scène de noter en détail tous les déplacements. Mais là je n’ai pas eu le sentiment d’être dirigiste. Je voulais que ce moment se passe comme dans une sorte de flou. J’ai essayé de ne pas fantasmer trop. Je ne voulais pas partir d’a priori. Je voulais un échange. Que l’on glisse doucement vers une parole plus personnelle, avec une ambiguïté entre le texte de Lagarce et les mots des acteurs, qui nous parlent de ce qui les attache à la scène. C’est ça le non jeu, lorsque l’acteur se rapproche de son état personnel. Tout s’est construit au fur et à mesure des répétitions.
Les différentes séquences de la pièce… A la fin, le style change : les acteurs abandonnent leur costume de scène, le décor disparait…
Ce ne sont plus des personnages qui s’expriment mais directement les comédiens. Ils mettent en lumière leur singularité. Ils nous expliquent leur désir, pourquoi ils font du théâtre, comment, et puis pourquoi ils continuent ? Cela éclaire le texte d’autant de points de vue différents.
Après le TNS de Strasbourg, vous partez en tournée, une petite tournée, avec une coupure entre janvier et mai 2007. Il n’est pas envisagé de l’élargir ?
Si, pour la saison 2007-2008.
Vous avez d’autres projets ?
Je n’ai pas de projet dans l’immédiat. Je voudrais radicaliser ma démarche.
Interview réalisée par BE, octobre 2006 (Strasbourg).
Une interview vidéo de Guillaume VINCENT figure sur le site du TNS).
Création du 5 au 22 octobre 2006 au Théâtre National de Strasbourg (TNS), puis en tournée : à Châteauroux le 24 novembre, Orléans du 28 novembre au 2 décembre, Rambouillet le 11 janvier 2007, Guyancourt le 10 mai 2007; Site internet - Réservations : 03 88 24 88 24.
Cette pièce mélancolique et drôle est construite à partir de l’idée du théâtre dans le théâtre, le théâtre se regardant lui même. Elle nous parle de la vie d’une troupe. La pièce toute entière se déroule sur une soirée, en un seul lieu. Au sortir de la scène, une petite troupe, perdue au centre de l’Europe, s’apprête à fêter des fiançailles…
L’écriture de Nous les héros s’est inspirée de plusieurs œuvres source : la vie d’errance d’une troupe de comédiens (Jean-Luc Lagarce avait mis en scène le malade imaginaire de Molière) et surtout le journal de Franz Kafka. Le nom de deux des personnages, M. et Mme Tchissik, est d’ailleurs directement emprunté à Kafka.
Les héros ce sont les acteurs. Cette pièce réunit des personnages très différents. quatre femmes : la mère matrone, forte, dominatrice, truculente (Annie Mercier); Joséphine, la fiancée, qui semble figurer une image décalée de la mère, parfois perdue, souvent excentrique (Emilie Incerti Formentini); Mme Tchissik, une actrice allemande, un peu en marge des autres, pièce rapportée à la famille, les cheveux bruns, elle arrive sur la scène en portant une perruque blonde délavée (Katrin Schwingel); Eduardowa, la jeune fille, d’abord en tutu, puis en robe, enfin en jean, à l’air un peu débile, rongée de tics, elle a peu de texte à dire, mais le dit très bien (Florence Janas). Avec elles cinq hommes : le grand-père, très vieux, portant une perruque à la Mozart, ayant un physique faisant penser à celui de Laurent Terzieff (Emilien Teissier); le mari de l’actrice allemande, la quarantaine, cheveux courts, il arrive en collants verts, puis se met en costume (John Arnold) ; les trois autres personnages masculins sont moins typés: un très classique, un autre un peu moins portant un bouc, un très jeune (Nicolas Maury, Sébastien Roch et Sylvestre Lambey).
Aucun rideau ne masque la scène. La mère est présente sur le plateau avant même que la représentation ne commence. La pièce commence avec l’arrivée du mari de l’actrice allemande. Un dialogue assez long s’engage entre ces deux personnages. Il installe l’arrière plan, les difficultés financières de la production, la médiocrité de certaines villes étape, la sensation d’usure qui les ronge… Puis le reste de la troupe fait irruption, très énervée, dans le désordre des paroles et le bruit, chacun portant encore le costume de la représentation qu’ils viennent de jouer. L’actrice allemande domine alors le jeu. On ne voit qu’elle, on n’entend qu’elle. L’univers constitué par ce groupe paraît déstructuré. Les préparatifs d’un repas s’engagent. Lorsqu’il s’amorce le décor change, la fiancée, mais n’est ce pas plutôt une mariée, arrive. Les conversations du repas sont lancées. A la fin tous allument des bougies. C’est la pénombre. Des moments de silence succèdent à des moments d’effusion où tout le monde parle sans s’écouter. Il n’y a jamais vraiment de monologues, ni d’ailleurs de véritables dialogues. C’est un chœur qui s’exprime avec une identité partagée. Les personnages s’adressent souvent à eux-mêmes (adresse à soit) et parfois directement aux spectateurs (surtout à la fin). Quelqu’un veut partir, un homme. Une lutte se développe. Puis c’est la seconde partie de la pièce, plus courte. Tous reviennent sans leurs costumes d’Arlequin, en jean. Il n’y a plus d’éléments de décor. Ils se parlent, de manière très philosophique, puis alignés, face au public, comme l’immense photo d’arrière plan. Chacun à tour de rôle nous fait part de sa vérité, de son désir de théâtre. Et c’est la fin…
L’interview de Guillaume Vincent
Qu’est-ce que vous aimez dans l’œuvre de Jean-Luc Lagarce ? Pourquoi avoir choisi cette pièce, écrite en 1993, deux ans avant sa mort ?
C’est un texte que je connaissais depuis 10 ans. J’ai découvert Jean-Luc Lagarce lorsque j’étais au lycée, à Aix-en-Provence, en option théâtre.
Cette pièce aborde le thème de la vie d’une troupe de théâtre, et indirectement celui de la famille. Il figure également dans d’autres pièces de Jean-Luc Lagarce ?
Cette pièce traite de la question du comédien, du désir de ce métier, du rapport à la famille, de la façon avec laquelle on s’engage. Les préparatifs d’une noce à la campagne sont les prémices de Nous les héros.
Ces thèmes se retrouvent dans d’autres pièces de Jean-Luc Lagarce ?
Oui, dans Music Hall ou Histoire d’amour… Mais c’est plus frontal avec Nous les héros.
Il y a des liens ou pas avec vos précédentes mises en scène ?
Oui, avec la Fausse suivante de Marivaux, et aussi les acteurs de bonne foi qui essaient de répéter une fiction qui ne soit pas trop proche de la réalité. Les personnages font semblant de faire semblant. Ce thème m’a fait m’engager. Je voulais montrer comment se fabrique un spectacle.
Vous connaissiez la mise en scène d’Olivier Py ?
Oui, j’avais vue cette mise en scène. Mais mon travail est très différent. Il en a fait quelque chose de festif, de flamboyant, avec beaucoup de musique. J’ai voulu quant à moi aller vers l’aride, quelque chose de plus sec, d’épuré, un décor plus simple, pour mettre le comédien au cœur du propos. L’on est ainsi face à une inventivité qui impose de créer.
NB : Olivier Py éprouve la nécessité de mettre en scène une pièce de Jean-Luc Lagarce, un an après sa mort, en 1996. Il choisit Nous les héros car ce texte parle du théâtre. Elle n’est jouée que 17 fois. Sa création 2006, Illusions comiques, dédiée à Jean-Luc Lagarce, parle également du théâtre.
Vous êtes sorti de la section mise en scène de l’école du TNS en 2004, comme Marion Stoufflet qui sortait de la section dramaturgie. Parlez nous de votre collaboration avec elle sur cette pièce… Le dossier de presse précise qu’il s’agit de fragments. Vous avez reconstruit le texte, modifié l’ordre des séquences, coupé, ajouté des éléments ? Qu’avez vous occulté, mis en valeur ? C’était une nécessité ?
Oui, nous avons réagencé le texte, en le coupant d’environ un quart ou un tiers. L’objectif c’était de servir le projet de mise en scène. On pensait au début que ce serait plus long. En une heure quarante c’est peut être plus percutant… On avait des difficultés avec le début. Nous avons décidé de modifier l’ordre des scènes. La première, les deux personnages qui discutent avant l’arrivée du reste de la troupe, est importante. Ils mettent en place les termes du débat. Le texte de Lagarce ne commence pas ainsi.
Qu’est-ce que le concept de philosophie au cœur du plateau que vous évoquez? Certains passages ne sont pas de Lagarce…
Oui, j’ai introduit des développements qui ne sont pas de Lagarce pour poser la question du comédien. Il fallait pouvoir se permettre d’interroger les comédiens eux-mêmes, aménager des espaces d’improvision. J’ai retranscrit leurs propos, leurs histoires. Une sélection différente est présentée chaque soir. Hier Karl a lu tout un texte de Franz Kafka. Cela permet d’introduire une vibration au présent. On ressent ainsi des ruptures dans la musique des mots.
Pas uniquement à la fin…
Non, également au milieu. C’est très particulier de pouvoir écrire au sein de la mise en scène.
Qu’est-ce que la mise en scène ? Vous parlez aussi de cadre esthétique. Ce distinguo, c’est une simple figure de rhétorique ?
…. Je ne voulais pas faire surgir un réalisme de repas, de fiançailles.
Vous dites « j’imagine monter la pièce sans décor ». Il y a pourtant un décor : une longue table… Les acteurs ne se font pas face. Ils sont alignés, les uns à côté des autres, face aux spectateurs, comme la photographie située en arrière plan de la scène. Ils ne se regardent pas. C’est un simple procédé utilisé pour améliorer la vision du public ou ceci a-t-il une autre signification ? Cherchiez vous ainsi à exprimer quelque chose de particulier à travers cette linéarité ? L’incommunicabilité…
Oui, il y a effectivement un souci de visibilité par rapport aux spectateurs… Mais c’est vrai qu’il y a un parallèle entre la linéarité de la table et celle de la photographie d’arrière plan. J’aime bien cette longueur. On peut voyager entre ses éléments. Il y a beaucoup de va-et-vient.
La lumière, le moment avec les bougies, c’est très réussi, crépusculaire…
Lorsqu’ils allument les bougies, on n’est plus dans une lumière théâtrale.
Il n’y a pas de musique…
Lagarce suggère des intermèdes musicaux. Ce serait plus joyeux, plus spectaculaire. Mais je ne voulais pas de musique. Je recherchais quelque chose de plus aride.
Au niveau de la scénographie, des costumes, des lumières, je ne voulais pas quelque chose de flamboyant. On ne savait pas au début comment on allait traiter l’espace. On voulait que les choses soient séparées… Puis s’est finalement imposée l’idée d’une longue table. Ce n’est pas un espace de théâtre traditionnel. C’est à cheval entre un espace de répétition et un espace de scène.
Parlez nous des acteurs, quatre femmes et cinq hommes ? Comment les avez vous choisis ?
Je rêvais d’une distribution aussi hétérogène que possible pour qu’ils puissent représenter tous les acteurs sur scène. La pièce leur est dédiée. C’était étrange au début des répétitions. Il ne s’agit pas d’une troupe mais plutôt d’une famille. Il y a des différences de générations. Une famille qui ne s’est pas choisie, et pourtant c’est le même langage qu’ils expriment. Je connaissais déjà Florence Janas que j’avais mise en scène deux fois.
La présence d’une actrice allemande, Katrin Schwingel, donne une couleur particulière au début de la pièce. C’était nécessaire ? A un certain moment le texte de Jean-Luc Lagarce parle de la Prusse Orientale, comme dans « Le voyage de Mme Knipper en Prusse Orientale. Il semblait très attiré par l’Allemagne…
Lorsque l’on entend un acteur qui possède un autre accent, la langue est « étrangifiée ». Cela a pour effet de mieux positiver la langue.
Vous cherchiez à créer plus qu’une troupe, une famille ? Certains avaient déjà des liens entre eux…
Trois des acteurs se connaissaient déjà. Katrin Schwingel, notamment, a joué avec Emilien Tessier.
Vous parlez du non jeu. Qu’est-ce que cela signifie ? Vous êtes un metteur en scène dirigiste ?
Cela dépend des projets. Il m’est arrivé lors de mes précédentes mises en scène de noter en détail tous les déplacements. Mais là je n’ai pas eu le sentiment d’être dirigiste. Je voulais que ce moment se passe comme dans une sorte de flou. J’ai essayé de ne pas fantasmer trop. Je ne voulais pas partir d’a priori. Je voulais un échange. Que l’on glisse doucement vers une parole plus personnelle, avec une ambiguïté entre le texte de Lagarce et les mots des acteurs, qui nous parlent de ce qui les attache à la scène. C’est ça le non jeu, lorsque l’acteur se rapproche de son état personnel. Tout s’est construit au fur et à mesure des répétitions.
Les différentes séquences de la pièce… A la fin, le style change : les acteurs abandonnent leur costume de scène, le décor disparait…
Ce ne sont plus des personnages qui s’expriment mais directement les comédiens. Ils mettent en lumière leur singularité. Ils nous expliquent leur désir, pourquoi ils font du théâtre, comment, et puis pourquoi ils continuent ? Cela éclaire le texte d’autant de points de vue différents.
Après le TNS de Strasbourg, vous partez en tournée, une petite tournée, avec une coupure entre janvier et mai 2007. Il n’est pas envisagé de l’élargir ?
Si, pour la saison 2007-2008.
Vous avez d’autres projets ?
Je n’ai pas de projet dans l’immédiat. Je voudrais radicaliser ma démarche.
Interview réalisée par BE, octobre 2006 (Strasbourg).
Une interview vidéo de Guillaume VINCENT figure sur le site du TNS).
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dimanche, 12 novembre 2006
Le lancement de l’année consacrée à Jean-Luc LAGARCE à Strasbourg
Les pièces écrites par le dramaturge et metteur en scène Franc-Comtois Jean-Luc LAGARCE sont de plus en plus jouées. Considérées comme des classiques de la fin du 20e siècle, elles occuperaient aujourd’hui le troisième rang en France après celles de Molière et de Shakespeare, et sont traduites en 12 langues.
Cet auteur, en avance sur son temps, n’était pourtant guère connu au moment de sa mort, du SIDA, le 30 septembre 1995, à l’âge de 38 ans. Les metteurs en scène Jean-Pierre Vincent, puis Joël Jouanneau ne découvrent son écriture qu’après sa disparition. Mais son purgatoire a été bref. Onze ans plus tard, il est déjà consacré.
Il aurait eu 50 ans en 2007. Et l’année de cette commémoration vient d’être lancée à Strasbourg, avec un premier colloque organisé par l’Université Marc Bloch - Strasbourg II - Département des Arts du spectacle et le TNS intitulé «Les problématiques d’une œuvre », qui s’est tenu du 18 au 20 octobre 2006. Le lancement de la saison 2006-2007 du TNS a par ailleurs été très Lagarcien avec la programmation de la pièce « Nous les Héros », mise en scène par Guillaume VINCENT, ainsi qu’Illusions comiques, la dernière création d’Olivier PY, en mars 2006 au Centre dramatique national d’Orléans, dédiée à Jean-Luc LAGARCE (en tournée jusqu’en mars 2007). C’est l’occasion de parler de son écriture, de ses thèmes et de son théâtre…
Né en 1957 à Héricourt près de Montbéliard, fils d’un ouvrier de chez Peugeot, il crée en 1978 la compagnie amateur du Théâtre de la Roulotte avec des amis du Conservatoire national de région (qui deviendra professionnelle en 1981), avant d’achever ses études de philosophie à Besançon en 1980 (Mémoire : Théâtre et Pouvoir en Occident), et de se consacrer définitivement au théâtre.
L’inventeur d’une écriture constitutive d’une langue très particulière
Jean-Luc LAGARCE aimait écrire, ne cessait d’écrire. Ses phrases sont simples, d’apparence banale et pourtant complexes. Car il n’y a pas de suite logique. La majeure partie de ses mots lui échappaient. Son œuvre recèle pourtant une profonde cohérence et unité. Ses textes expriment non pas un style mais une véritable langue, à la fois très écrite et constamment en train de se réinterroger elle-même. Lorsque je me lance dans une narration, je dois nécessairement revenir à mon point de départ. Cela induit une écriture fragmentaire, faussement répétitive. Les allers-retours sont incessants. Les phrases s’étonnent et se reprennent sur les modes ou les temps des verbes. Des silences s’imposent. C’est la quête inlassable de la profondeur du sens. Comme s’il fallait toujours s’y reprendre à deux fois, au moins, pour réussir à trouver le mot juste. Comme si l’on découvrait toujours en disant autre chose que ce que l’on avait prévu de dire. Celui qui parle ou celui qui pense semble se demander toujours : est-ce bien ma langue, est-ce bien moi qui trouve à m’exprimer ainsi, est-ce le bon moment pour parler ? Cette langue induit une respiration, un phrasé particulier avant d’être porteuse de sens. Les répétitions s’inscrivent dans l’inconscient. Les rapports à l’autre sont complexes, ne vont jamais de soit, sont toujours inaccomplis, indirects. Car comment peut-on véritablement entendre et comprendre ce que dit l’autre, alors que l’on ne parvient jamais vraiment à être soit ? Ce rapport à soit et au monde est ainsi naturellement théâtralisé. Et l’on peut dire qu’il y a des liens dans la forme avec le cinéma de Jacques TATI.
Il savait qu’il continuerait à vivre après sa mort dans le théâtre. Se sachant condamné par le SIDA, c’est peut être ici le ressort secret du mystère de son extraordinaire créativité, de la forme qu’il a inventée, de la volonté farouche de creuser un sillon jusqu’à son dernier souffle.
Une écriture au service d’un théâtre de l’intime et de l’introspection
Les histoires racontées par Jean-Luc LAGARDE ne parlent pas de la fureur du monde. Elles paraissent monotones. Elles ont un début, une fin, et l’on sait ou et pourquoi elles se déroulent. Mais l’essentiel du drame se situe ailleurs. Car si les drames exprimés ont généralement déjà eu lieu, ils restent à expliquer, à énoncer. Les personnages, confrontés à une identité fragile, se tiennent toujours à distance du présent. Confrontés à une urgence existentielle, ils cherchent à reconstruire sans cesse, à réinventer leur mémoire et leur histoire, tout en se disant que c’est impossible. La simplicité des questions qu’ils posent masque leur profondeur. Comme celles de Tchekhov elles concernent l’existence de l’homme. Elles nous interpellent tous et nous permettent de mieux comprendre nos expériences de vie. C’est sans doute pour cela que ses pièces sont de plus en plus jouées.
Deux thèmes dominants se retrouvent, de pièce en pièce : le rapport à la famille, réelle ou supposée, et le rapport au théâtre, souvent indirect à travers la vie d’une troupe, qui constitue d’ailleurs également une famille. La notion même du théâtre se situait au cœur de sa nécessité d’écrire.
Jean-Luc LAGARCE observait tout le temps les gens, et s’intéressait à la férocité des rapports humains et à la solitude. Mais il savait en parler avec tendresse. Cela se manifeste par des ruptures dans le texte, toujours relancées, à la recherche de la vie. Ses personnages sont en état de doute, d’incertitude, dans un entre deux, car ils éprouvent une difficulté à être et à le dire. Ils se tiennent donc comme à distance des mots qu’ils prononcent et aussi des autres. La tonalité est généralement dramatique, mais la gravité se mélange parfois au burlesque.
Des pièces à jouer qui soulèvent des questions spécifiques
Ses textes sont généralement difficiles à comprendre à la première lecture, et aussi difficiles à mémoriser. Ils comportent le plus souvent plusieurs niveaux, empilés les uns sur les autres, avec des ruptures, des accidents, qu’il convient d’appréhender. Et ses dialogues se perdent souvent vers des monologues. Les répétitions et les discours se démultiplient en une très forte choralité. Les comédiens qui ont connu cette expérience disent que lorsque l’on joue plusieurs pièces de Jean-Luc LAGARCE l’on perçoit une très profonde unité de forme et de fond, qui se traduit par une langue et une respiration très particulière.
Ses pièces imposent très profondément de chercher à faire vivre le jeu du silence. Le comédien Gaël CHAILLAT, formé au TNS entre 1998 et 2001 écrit à ce sujet : « Les pièces de LAGARCE offrent principalement un choix de scène avec de nombreux personnages. A part « Les règles du savoir-vivre dans la société moderne » qui est un monologue et « La place de l’autre » qui est un dialogue, au minimum trois personnages habitent la scène. Certaines scènes réunissent plus de six ou sept personnages en même temps, dont certains se taisent pendant de longues minutes – mais cela ne veut évidemment pas dire qu’ils « n’existent pas ». LAGARCE pose une question fondamentale au théâtre : qu’est ce que je fais quand l’autre parle ? Je l’écoute ? Je l’ignore consciemment ? Je suis ailleurs ? Qui est-ce que je regarde ? Et pourtant ma réplique approche à grands pas, je ne dois pas la rater, et surtout sentir d’où elle va jaillir pour qu’elle soit « juste ». Celui qui s’exprime ressent toujours comme un malaise vis à vis de son interlocuteur, car il perçoit que sa parole ne sera jamais suffisamment vraie et authentique, ni prononcée au bon moment.
Jean-Luc LAGARCE metteur en scène, ou une autre façon d’appréhender son écriture
Jean-Luc LAGARCE est aujourd’hui connu comme dramaturge, mais était surtout perçu comme un metteur en scène avant sa disparition. Il a d’abord travaillé sur des pièces classiques (Le Malade imaginaire de Molière : il avait cherché à valoriser la face sombre de cette pièce, La Cantatrice chauve de Ionesco…), avant de mettre en scène ses propres textes. Toute cette histoire est passée, mais elle demeure très prégnante dans la mémoire des comédiens qui l’ont vécue. La table ronde réunissant les comédiens François BERREUR (actuel directeur des Solitaires intempestifs), Michèle FOUCHER, Christine JOLY, Elisabeth MAZEV et Gilles MOREL (héritier testamentaire de Jean-Luc LAGARCE), a permis de la faire revivre. Ils racontent…
Jean-Luc LAGARCE coupait parfois ses textes, mais ne procédait jamais à une réécriture. Ses pièces étaient livrées pour l’éternité et considérées comme sacrées par ses acteurs. Mais ce n’était pas un metteur en scène dirigiste. Il était très généreux et fidèle en amitié. Il possédait une immense culture littéraire et cinématographique et aimait raconter des anecdotes, dans un flot de paroles. Il ne parlait pas en revanche de ses textes. Il n’exprimait aucune vision globale de la pièce. Il ne voulait rien en dire, ne pas travailler sur leur structure, sans doute par pudeur d’auteur. Il formulait parfois des propositions de mise en scène, de positionnement, avec ses mains, sans vraiment analyser le jeu de l’action, en recherchant plutôt le langage du corps. Il éprouvait une totale confiance envers le groupe des acteurs qu’il avait choisis, qu’il regardait comme une famille. Il s’alimentait de leur écoute en cherchant à leur renvoyer des propositions subtiles. Elles concernaient parfois des échecs de narration. Ses pièces, et le travail avec lui était comme un voyage. Il ne prenait jamais la ligne droite mais le chemin le plus long possible pour aller d’un point à un autre. Il s’agissait d’une marche en avant à travers le texte, une route que l’on prend sans avoir dessiné auparavant la carte, sans avoir trop l’impression de savoir où l’on va, en le sachant pourtant, avec des accidents, le chaos d’un chemin, puis le calme d’un paysage de dunes. Il fallait s’égarer au cours de cette promenade, accepter de se laisser aller, en sachant qu’il vous ramènerait. Cette démarche imposait une très grande souplesse et une disponibilité totale de la part des acteurs. Plusieurs expositions itinérantes consacrées à Jean-Luc LAGARCE, metteur en scène et directeur de troupe, sont programmées au cours de cette année 2006-2007.
BE
Article également mis en ligne par le site RUE-DU-THEATRE.
Références...
Autres pièces mises en scène par Jean-Luc Lagarce : Le malade imaginaire, de Molière; La Cantatrice Chauve d’Eugène Ionesco : recréation avec l'équipe originale des comédiens, au Théâtre de l’Athénée - Louis Jouvet à Paris du 18 janvier au 17 février 2007, puis en tournée jusqu’en mars 2007.
Numéro spécial du journal Libération intitulé « Lagarce en grâce ».
Autres colloques et rencontres : notamment à Nîmes du 15 au 20 janvier 2007 ; au Théâtre de la Colline à Paris en février 2007 ; à Paris-Sorbonne les 8 et 9 juin 2007 ; Besançon en novembre 2007; Paris III et le Théâtre de la Colline en janvier 2008…
Un site très complet consacré à l'année Lagarce permet de suivre cette actualité qui marquera les années 2006-2007. La liste des pièces de Jean-Luc Lagarce à l’affiche figure également sur Theatreonline.com.
Vous trouverez ci-après la liste chronologique commentée (par l'éditeur) des 27 pièces de Jean-Luc LAGARCE, écrites entre 1977 et 1995, toutes publiées par la maison d’édition des Solitaires intempestifs, qu’il avait créée en 1992 avec François Berreur.
Cet auteur, en avance sur son temps, n’était pourtant guère connu au moment de sa mort, du SIDA, le 30 septembre 1995, à l’âge de 38 ans. Les metteurs en scène Jean-Pierre Vincent, puis Joël Jouanneau ne découvrent son écriture qu’après sa disparition. Mais son purgatoire a été bref. Onze ans plus tard, il est déjà consacré.
Né en 1957 à Héricourt près de Montbéliard, fils d’un ouvrier de chez Peugeot, il crée en 1978 la compagnie amateur du Théâtre de la Roulotte avec des amis du Conservatoire national de région (qui deviendra professionnelle en 1981), avant d’achever ses études de philosophie à Besançon en 1980 (Mémoire : Théâtre et Pouvoir en Occident), et de se consacrer définitivement au théâtre.
Jean-Luc LAGARCE aimait écrire, ne cessait d’écrire. Ses phrases sont simples, d’apparence banale et pourtant complexes. Car il n’y a pas de suite logique. La majeure partie de ses mots lui échappaient. Son œuvre recèle pourtant une profonde cohérence et unité. Ses textes expriment non pas un style mais une véritable langue, à la fois très écrite et constamment en train de se réinterroger elle-même. Lorsque je me lance dans une narration, je dois nécessairement revenir à mon point de départ. Cela induit une écriture fragmentaire, faussement répétitive. Les allers-retours sont incessants. Les phrases s’étonnent et se reprennent sur les modes ou les temps des verbes. Des silences s’imposent. C’est la quête inlassable de la profondeur du sens. Comme s’il fallait toujours s’y reprendre à deux fois, au moins, pour réussir à trouver le mot juste. Comme si l’on découvrait toujours en disant autre chose que ce que l’on avait prévu de dire. Celui qui parle ou celui qui pense semble se demander toujours : est-ce bien ma langue, est-ce bien moi qui trouve à m’exprimer ainsi, est-ce le bon moment pour parler ? Cette langue induit une respiration, un phrasé particulier avant d’être porteuse de sens. Les répétitions s’inscrivent dans l’inconscient. Les rapports à l’autre sont complexes, ne vont jamais de soit, sont toujours inaccomplis, indirects. Car comment peut-on véritablement entendre et comprendre ce que dit l’autre, alors que l’on ne parvient jamais vraiment à être soit ? Ce rapport à soit et au monde est ainsi naturellement théâtralisé. Et l’on peut dire qu’il y a des liens dans la forme avec le cinéma de Jacques TATI.
Il savait qu’il continuerait à vivre après sa mort dans le théâtre. Se sachant condamné par le SIDA, c’est peut être ici le ressort secret du mystère de son extraordinaire créativité, de la forme qu’il a inventée, de la volonté farouche de creuser un sillon jusqu’à son dernier souffle.
Une écriture au service d’un théâtre de l’intime et de l’introspection
Les histoires racontées par Jean-Luc LAGARDE ne parlent pas de la fureur du monde. Elles paraissent monotones. Elles ont un début, une fin, et l’on sait ou et pourquoi elles se déroulent. Mais l’essentiel du drame se situe ailleurs. Car si les drames exprimés ont généralement déjà eu lieu, ils restent à expliquer, à énoncer. Les personnages, confrontés à une identité fragile, se tiennent toujours à distance du présent. Confrontés à une urgence existentielle, ils cherchent à reconstruire sans cesse, à réinventer leur mémoire et leur histoire, tout en se disant que c’est impossible. La simplicité des questions qu’ils posent masque leur profondeur. Comme celles de Tchekhov elles concernent l’existence de l’homme. Elles nous interpellent tous et nous permettent de mieux comprendre nos expériences de vie. C’est sans doute pour cela que ses pièces sont de plus en plus jouées.
Deux thèmes dominants se retrouvent, de pièce en pièce : le rapport à la famille, réelle ou supposée, et le rapport au théâtre, souvent indirect à travers la vie d’une troupe, qui constitue d’ailleurs également une famille. La notion même du théâtre se situait au cœur de sa nécessité d’écrire.
Jean-Luc LAGARCE observait tout le temps les gens, et s’intéressait à la férocité des rapports humains et à la solitude. Mais il savait en parler avec tendresse. Cela se manifeste par des ruptures dans le texte, toujours relancées, à la recherche de la vie. Ses personnages sont en état de doute, d’incertitude, dans un entre deux, car ils éprouvent une difficulté à être et à le dire. Ils se tiennent donc comme à distance des mots qu’ils prononcent et aussi des autres. La tonalité est généralement dramatique, mais la gravité se mélange parfois au burlesque.
Des pièces à jouer qui soulèvent des questions spécifiques
Ses textes sont généralement difficiles à comprendre à la première lecture, et aussi difficiles à mémoriser. Ils comportent le plus souvent plusieurs niveaux, empilés les uns sur les autres, avec des ruptures, des accidents, qu’il convient d’appréhender. Et ses dialogues se perdent souvent vers des monologues. Les répétitions et les discours se démultiplient en une très forte choralité. Les comédiens qui ont connu cette expérience disent que lorsque l’on joue plusieurs pièces de Jean-Luc LAGARCE l’on perçoit une très profonde unité de forme et de fond, qui se traduit par une langue et une respiration très particulière.
Ses pièces imposent très profondément de chercher à faire vivre le jeu du silence. Le comédien Gaël CHAILLAT, formé au TNS entre 1998 et 2001 écrit à ce sujet : « Les pièces de LAGARCE offrent principalement un choix de scène avec de nombreux personnages. A part « Les règles du savoir-vivre dans la société moderne » qui est un monologue et « La place de l’autre » qui est un dialogue, au minimum trois personnages habitent la scène. Certaines scènes réunissent plus de six ou sept personnages en même temps, dont certains se taisent pendant de longues minutes – mais cela ne veut évidemment pas dire qu’ils « n’existent pas ». LAGARCE pose une question fondamentale au théâtre : qu’est ce que je fais quand l’autre parle ? Je l’écoute ? Je l’ignore consciemment ? Je suis ailleurs ? Qui est-ce que je regarde ? Et pourtant ma réplique approche à grands pas, je ne dois pas la rater, et surtout sentir d’où elle va jaillir pour qu’elle soit « juste ». Celui qui s’exprime ressent toujours comme un malaise vis à vis de son interlocuteur, car il perçoit que sa parole ne sera jamais suffisamment vraie et authentique, ni prononcée au bon moment.
Jean-Luc LAGARCE metteur en scène, ou une autre façon d’appréhender son écriture
Jean-Luc LAGARCE est aujourd’hui connu comme dramaturge, mais était surtout perçu comme un metteur en scène avant sa disparition. Il a d’abord travaillé sur des pièces classiques (Le Malade imaginaire de Molière : il avait cherché à valoriser la face sombre de cette pièce, La Cantatrice chauve de Ionesco…), avant de mettre en scène ses propres textes. Toute cette histoire est passée, mais elle demeure très prégnante dans la mémoire des comédiens qui l’ont vécue. La table ronde réunissant les comédiens François BERREUR (actuel directeur des Solitaires intempestifs), Michèle FOUCHER, Christine JOLY, Elisabeth MAZEV et Gilles MOREL (héritier testamentaire de Jean-Luc LAGARCE), a permis de la faire revivre. Ils racontent…
Jean-Luc LAGARCE coupait parfois ses textes, mais ne procédait jamais à une réécriture. Ses pièces étaient livrées pour l’éternité et considérées comme sacrées par ses acteurs. Mais ce n’était pas un metteur en scène dirigiste. Il était très généreux et fidèle en amitié. Il possédait une immense culture littéraire et cinématographique et aimait raconter des anecdotes, dans un flot de paroles. Il ne parlait pas en revanche de ses textes. Il n’exprimait aucune vision globale de la pièce. Il ne voulait rien en dire, ne pas travailler sur leur structure, sans doute par pudeur d’auteur. Il formulait parfois des propositions de mise en scène, de positionnement, avec ses mains, sans vraiment analyser le jeu de l’action, en recherchant plutôt le langage du corps. Il éprouvait une totale confiance envers le groupe des acteurs qu’il avait choisis, qu’il regardait comme une famille. Il s’alimentait de leur écoute en cherchant à leur renvoyer des propositions subtiles. Elles concernaient parfois des échecs de narration. Ses pièces, et le travail avec lui était comme un voyage. Il ne prenait jamais la ligne droite mais le chemin le plus long possible pour aller d’un point à un autre. Il s’agissait d’une marche en avant à travers le texte, une route que l’on prend sans avoir dessiné auparavant la carte, sans avoir trop l’impression de savoir où l’on va, en le sachant pourtant, avec des accidents, le chaos d’un chemin, puis le calme d’un paysage de dunes. Il fallait s’égarer au cours de cette promenade, accepter de se laisser aller, en sachant qu’il vous ramènerait. Cette démarche imposait une très grande souplesse et une disponibilité totale de la part des acteurs. Plusieurs expositions itinérantes consacrées à Jean-Luc LAGARCE, metteur en scène et directeur de troupe, sont programmées au cours de cette année 2006-2007.
BE
Article également mis en ligne par le site RUE-DU-THEATRE.
Références...
Autres pièces mises en scène par Jean-Luc Lagarce : Le malade imaginaire, de Molière; La Cantatrice Chauve d’Eugène Ionesco : recréation avec l'équipe originale des comédiens, au Théâtre de l’Athénée - Louis Jouvet à Paris du 18 janvier au 17 février 2007, puis en tournée jusqu’en mars 2007.
Numéro spécial du journal Libération intitulé « Lagarce en grâce ».
Autres colloques et rencontres : notamment à Nîmes du 15 au 20 janvier 2007 ; au Théâtre de la Colline à Paris en février 2007 ; à Paris-Sorbonne les 8 et 9 juin 2007 ; Besançon en novembre 2007; Paris III et le Théâtre de la Colline en janvier 2008…
Un site très complet consacré à l'année Lagarce permet de suivre cette actualité qui marquera les années 2006-2007. La liste des pièces de Jean-Luc Lagarce à l’affiche figure également sur Theatreonline.com.
Vous trouverez ci-après la liste chronologique commentée (par l'éditeur) des 27 pièces de Jean-Luc LAGARCE, écrites entre 1977 et 1995, toutes publiées par la maison d’édition des Solitaires intempestifs, qu’il avait créée en 1992 avec François Berreur.
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vendredi, 10 novembre 2006
Gaspard de Peter Handke, au Théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis, dans une mise en scène de Richard Brunel
Une immersion au cœur d’un étrange voyage : l’apprentissage du langage
Peter Handke et Richard Brunel ne proposent pas aux spectateurs de suivre le déroulement d’une intrigue. Ils cherchent à leur faire vivre une « expérience théâtrale. » C’est d’ailleurs ainsi que la chose leur est présentée, explicitement, dès le début de la représentation.
Gaspard, inspiré de l’histoire vraie de Kaspar Hauser, l’adolescent mystérieusement apparu de nulle part en cette fin d’après-midi de mai 1828 sur une place de Nuremberg, va progressivement sortir de la gangue pour accéder à l’humanité, en s’appropriant la maîtrise des mots et donc la pensée.
L’on pourrait songer à Paul Verlaine (lire son poème ci-dessous), François Truffaut (l'enfant sauvage, 1969) ou Werner Herzog (Jeder für sich und gott gegen alle, 1974).
Gaspar Hauser chante
Je suis venu, calme orphelin,
Riche de mes seuls yeux tranquilles,
Vers les hommes des grandes villes :
Ils ne m'ont pas trouvé malin.
A vingt ans un trouble nouveau,
Sous le nom d'amoureuses flammes,
M'a fait trouver belles les femmes :
Elles ne m'ont pas trouvé beau.
Bien que sans patrie et sans roi
Et très brave ne l'étant guère,
J'ai voulu mourir à la guerre :
La mort n'a pas voulu de moi.
Suis-je né trop tôt ou trop tard ?
Qu'est-ce que je fais en ce monde ?
Ô vous tous, ma peine est profonde :
Priez pour le pauvre Gaspard.
Paul VERLAINE
Mais il ne s’agit pas ici d’une forme poétique ou de cinéma. La pièce, truffée de didascalies d’une précision redoutable, est aride, complexe, difficile. La mise en scène de Richard Brunel la rend accessible et fascinante. Elle vous immerge, non pas sans douleur, dans un océan de mots, de musique, de sons, de lumières et d’espaces sans cesse étendus et transformés, qui font disparaître toute frontière entre la scène et le public.
Une musique, d’abord imperceptible puis lancinante, l'adagio du concerto pour piano et orchestre n° 23 en la majeur de Mozart, déjà présente avant même que la pièce ne commence, vous accueille. Elle vous enveloppe dans une couleur très prégnante et un profond mystère, qui vous accompagne tout au long du parcours initiatique de Gaspard.
Au commencement était le verbe…
Cette première perception musicale s’enrichit bien vite par celle de la profusion des mots. Gaspard, joué par l’acteur Olivier Werner, prodigieux, ne cesse de répéter, dans un essoufflement, la seule phrase qu’il vient d’apprendre : « J’aimerais, devenir, comme celui, qu’un autre, un jour, a été ». Il l’exprime dans une tension corporelle extrême, avec angoisse, douleur, hésitation, inlassablement, comme une nécessité. Ces mots énigmatiques se mélangent avec le discours très structuré, prononcé à haute et intelligible voix, par une équipe de savants, d’une grande froideur, sûre de son bon droit. Incarnés par deux hommes et une femme, on ne sait jamais vraiment s’il convient de les regarder comme des comédiens ou des présentateurs ? Ils s’adressent directement à la salle, avant de vous faire ressentir la présence de cette créature inhumaine, recroquevillée sur la chaise d’une chambre d’hôpital grise et aseptisée, toute en enfilade, nimbée derrière un tulle blanc arrondi, qui semble la placer à une distance infinie.
La fin de cette première partie est violente, agressive. Tout se conjugue. Les mots sont réitérés sans cesse, de plus en plus vite, de plus en plus fort, comme « une torture verbale » nous précise l’auteur, jusqu’au vertige de l’écoeurement. La musique et les bruits s’amplifient. Les rideaux se déplacent. Le noir et la lumière crue alternent pour se confondre. C’est comme un orage, une tempête. Avant que le calme ne revienne…, et que les spectateurs soient invités à venir occuper un autre espace, en traversant les coulisses, sur les deux bords de la scène.
Une interrogation sans réponse : spectateurs ou complices
L’image extérieure d’un hôpital est immédiatement remplacée par celle d’un laboratoire où va se dérouler en leur présence les différentes étapes d’une expérience scientifique. Gaspard se transforme peu à peu. Il joue avec les mots, leur sonorité, l’ambivalence des significations, leur poésie parfois, qui surgit au détour d’un chemin. Il construit sans cesse de nouvelles phrases, découvre la complexité, prend de l’assurance, et échappe peu à peu au contrôle de ses « tortionnaires ». La maîtrise du langage lui a permis de s’émanciper et d’aller au-delà même de sa condition d’homme. En recueillant les paroles du monde auprès des spectateurs avec un micro, avant de s’adresser à eux, tel un prédicateur, perché en haut d’une tribune surplombant les gradins où ils se trouvaient à l’origine, transformés en une colline de neige, il leur apparaît soudain sous le visage effrayant de la barbarie qui commence à poindre. Gaspard devenu homme, semble redevenir comme étranger à lui même.
Accepter de se laisser envahir par la confusion d’un malaise jubilatoire
Les perceptions de l’espace et les distances ont été brouillées dans tous les sens. Au cours d’un bref entracte, appartenant à la représentation, les spectateurs sont invités à descendre sur la scène pour se placer au même niveau que les acteurs, comme dans un cocktail, autour d’une longue table. Et un étrange parfum se met à flotter. Car le malaise des uns, s’agrège à la jubilation des autres, désormais totalement immergés au cœur de cette expérience théâtrale très particulière.
BE
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Gaspard de Peter Handke, au Théâtre Gérard Philippe – Centre dramatique national de Saint-Denis, dans une mise en scène de Richard Brunel, avec Olivier Werner, Nicolas Cartier, Julio Guerreiro, et Anne Rotger. Créé à Nancy en mars 2006, ce spectacle est programmé du 16 octobre au 12 novembre 2006, à 20 h 30, le mardi à 19 h 30 et le dimanche à 16 h, au TGP, 59, Boulevard Jules Guesde, 93207 Saint-Denis cédex, tél : 01 48 13 70 10, télécopie : 01 48 13 70 11, site web. Texte rédigé en 1967, publié par les éditions l’Arche, traduction française Thierry Garrel et Vania Vilers.
Le dossier pédagogique du TGP.
Au Théâtre Les Célestins de Lyon, 4, rue Charles Dullin, 69002 Lyon, Tél : 04 72 77 40 40, en avril 2007.
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Handke privé de Comédie Française, Le Figaro, 3 mai 2006
Dans une «lettre collective», plusieurs artistes et écrivains dénoncent «le rétablissement d’une forme de censure en France» après la déprogrammation par la Comédie-Française d'une pièce de Peter Handke, parce qu'il avait assisté aux obsèques de Slobodan Milosevic.
Ces artistes et écrivains estiment qu'«il ne s'agit pas ici de décider s'il (l'auteur autrichien, NDLR) a eu tort ou raison d'y aller» (à l'enterrement de l'ex-président yougoslave). «Il s'agit de savoir si ce fait doit justifier ou non le rétablissement en France d'une forme de censure exercée par les bien-pensants», poursuit le texte, cosigné notamment par le cinéaste serbe Emir Kusturica, les Autrichiens Michael Haneke (réalisateur), Robert Menasse et Josef Winkler (écrivains) et le romancier suisse Paul Nizon.
«En réalité, la censure a déjà fonctionné bien avant cette déprogrammation qui n'est que l'aboutissement (provisoire) d'une mise au ban systématique exercée depuis quelques années maintenant à l'encontre de Peter Handke», ajoutent les pétitionnaires, pour qui l'œuvre de l'Autrichien est «considérable et magnifiquement singulière».
Le texte de cette lettre est également signé par l'écrivaine autrichienne Elfriede Jelinek, prix Nobel de littérature 2004, qui s'était déclarée samedi «horrifiée» par la décision de la Comédie-Française.
Le Théâtre du Vieux-Colombier, une des trois salles de la tricentenaire Maison de Molière, devait créer du 17 janvier au 24 février 2007 la pièce «Voyage au pays sonore ou l'art de la question» de Peter Handke, 63 ans, qui vit en région parisienne. Mais l'administrateur général de la Comédie-Française, Marcel Bozonnet, a décidé de la déprogrammer après avoir appris dans la presse la présence du dramaturge le 18 mars à l'enterrement Milosevic en Serbie, voyant dans cette attitude «un outrage aux victimes» du régime mené par l’ancien dictateur serbe.
Il faut noter que cette polémique de 2006 était déjà en germe en 1996... « Peter Handke, fauteur de troubles » par Lionel Richard, LE MONDE DIPLOMATIQUE, MAI 1996, page 25.
Peter Handke et Richard Brunel ne proposent pas aux spectateurs de suivre le déroulement d’une intrigue. Ils cherchent à leur faire vivre une « expérience théâtrale. » C’est d’ailleurs ainsi que la chose leur est présentée, explicitement, dès le début de la représentation.Gaspard, inspiré de l’histoire vraie de Kaspar Hauser, l’adolescent mystérieusement apparu de nulle part en cette fin d’après-midi de mai 1828 sur une place de Nuremberg, va progressivement sortir de la gangue pour accéder à l’humanité, en s’appropriant la maîtrise des mots et donc la pensée.
L’on pourrait songer à Paul Verlaine (lire son poème ci-dessous), François Truffaut (l'enfant sauvage, 1969) ou Werner Herzog (Jeder für sich und gott gegen alle, 1974).
Gaspar Hauser chante
Je suis venu, calme orphelin,
Riche de mes seuls yeux tranquilles,
Vers les hommes des grandes villes :
Ils ne m'ont pas trouvé malin.
A vingt ans un trouble nouveau,
Sous le nom d'amoureuses flammes,
M'a fait trouver belles les femmes :
Elles ne m'ont pas trouvé beau.
Bien que sans patrie et sans roi
Et très brave ne l'étant guère,
J'ai voulu mourir à la guerre :
La mort n'a pas voulu de moi.
Suis-je né trop tôt ou trop tard ?
Qu'est-ce que je fais en ce monde ?
Ô vous tous, ma peine est profonde :
Priez pour le pauvre Gaspard.
Paul VERLAINE
Une musique, d’abord imperceptible puis lancinante, l'adagio du concerto pour piano et orchestre n° 23 en la majeur de Mozart, déjà présente avant même que la pièce ne commence, vous accueille. Elle vous enveloppe dans une couleur très prégnante et un profond mystère, qui vous accompagne tout au long du parcours initiatique de Gaspard.
Au commencement était le verbe…
Cette première perception musicale s’enrichit bien vite par celle de la profusion des mots. Gaspard, joué par l’acteur Olivier Werner, prodigieux, ne cesse de répéter, dans un essoufflement, la seule phrase qu’il vient d’apprendre : « J’aimerais, devenir, comme celui, qu’un autre, un jour, a été ». Il l’exprime dans une tension corporelle extrême, avec angoisse, douleur, hésitation, inlassablement, comme une nécessité. Ces mots énigmatiques se mélangent avec le discours très structuré, prononcé à haute et intelligible voix, par une équipe de savants, d’une grande froideur, sûre de son bon droit. Incarnés par deux hommes et une femme, on ne sait jamais vraiment s’il convient de les regarder comme des comédiens ou des présentateurs ? Ils s’adressent directement à la salle, avant de vous faire ressentir la présence de cette créature inhumaine, recroquevillée sur la chaise d’une chambre d’hôpital grise et aseptisée, toute en enfilade, nimbée derrière un tulle blanc arrondi, qui semble la placer à une distance infinie.
Une interrogation sans réponse : spectateurs ou complices
L’image extérieure d’un hôpital est immédiatement remplacée par celle d’un laboratoire où va se dérouler en leur présence les différentes étapes d’une expérience scientifique. Gaspard se transforme peu à peu. Il joue avec les mots, leur sonorité, l’ambivalence des significations, leur poésie parfois, qui surgit au détour d’un chemin. Il construit sans cesse de nouvelles phrases, découvre la complexité, prend de l’assurance, et échappe peu à peu au contrôle de ses « tortionnaires ». La maîtrise du langage lui a permis de s’émanciper et d’aller au-delà même de sa condition d’homme. En recueillant les paroles du monde auprès des spectateurs avec un micro, avant de s’adresser à eux, tel un prédicateur, perché en haut d’une tribune surplombant les gradins où ils se trouvaient à l’origine, transformés en une colline de neige, il leur apparaît soudain sous le visage effrayant de la barbarie qui commence à poindre. Gaspard devenu homme, semble redevenir comme étranger à lui même.
Les perceptions de l’espace et les distances ont été brouillées dans tous les sens. Au cours d’un bref entracte, appartenant à la représentation, les spectateurs sont invités à descendre sur la scène pour se placer au même niveau que les acteurs, comme dans un cocktail, autour d’une longue table. Et un étrange parfum se met à flotter. Car le malaise des uns, s’agrège à la jubilation des autres, désormais totalement immergés au cœur de cette expérience théâtrale très particulière.
BE
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Gaspard de Peter Handke, au Théâtre Gérard Philippe – Centre dramatique national de Saint-Denis, dans une mise en scène de Richard Brunel, avec Olivier Werner, Nicolas Cartier, Julio Guerreiro, et Anne Rotger. Créé à Nancy en mars 2006, ce spectacle est programmé du 16 octobre au 12 novembre 2006, à 20 h 30, le mardi à 19 h 30 et le dimanche à 16 h, au TGP, 59, Boulevard Jules Guesde, 93207 Saint-Denis cédex, tél : 01 48 13 70 10, télécopie : 01 48 13 70 11, site web. Texte rédigé en 1967, publié par les éditions l’Arche, traduction française Thierry Garrel et Vania Vilers.
Le dossier pédagogique du TGP.
Au Théâtre Les Célestins de Lyon, 4, rue Charles Dullin, 69002 Lyon, Tél : 04 72 77 40 40, en avril 2007.
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Handke privé de Comédie Française, Le Figaro, 3 mai 2006
Dans une «lettre collective», plusieurs artistes et écrivains dénoncent «le rétablissement d’une forme de censure en France» après la déprogrammation par la Comédie-Française d'une pièce de Peter Handke, parce qu'il avait assisté aux obsèques de Slobodan Milosevic.
Ces artistes et écrivains estiment qu'«il ne s'agit pas ici de décider s'il (l'auteur autrichien, NDLR) a eu tort ou raison d'y aller» (à l'enterrement de l'ex-président yougoslave). «Il s'agit de savoir si ce fait doit justifier ou non le rétablissement en France d'une forme de censure exercée par les bien-pensants», poursuit le texte, cosigné notamment par le cinéaste serbe Emir Kusturica, les Autrichiens Michael Haneke (réalisateur), Robert Menasse et Josef Winkler (écrivains) et le romancier suisse Paul Nizon.
«En réalité, la censure a déjà fonctionné bien avant cette déprogrammation qui n'est que l'aboutissement (provisoire) d'une mise au ban systématique exercée depuis quelques années maintenant à l'encontre de Peter Handke», ajoutent les pétitionnaires, pour qui l'œuvre de l'Autrichien est «considérable et magnifiquement singulière».
Le texte de cette lettre est également signé par l'écrivaine autrichienne Elfriede Jelinek, prix Nobel de littérature 2004, qui s'était déclarée samedi «horrifiée» par la décision de la Comédie-Française.
Le Théâtre du Vieux-Colombier, une des trois salles de la tricentenaire Maison de Molière, devait créer du 17 janvier au 24 février 2007 la pièce «Voyage au pays sonore ou l'art de la question» de Peter Handke, 63 ans, qui vit en région parisienne. Mais l'administrateur général de la Comédie-Française, Marcel Bozonnet, a décidé de la déprogrammer après avoir appris dans la presse la présence du dramaturge le 18 mars à l'enterrement Milosevic en Serbie, voyant dans cette attitude «un outrage aux victimes» du régime mené par l’ancien dictateur serbe.
Il faut noter que cette polémique de 2006 était déjà en germe en 1996... « Peter Handke, fauteur de troubles » par Lionel Richard, LE MONDE DIPLOMATIQUE, MAI 1996, page 25.
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mercredi, 01 novembre 2006
Cécile COUSTILLAC, dans « Vêtir ceux qui sont nus » de Luigi PIRANDELLO, mise en scène par Stéphane BRAUNSCHWEIG, directeur du Théâtre National de Strasbourg (TNS)
Janvier 2006,
Je n’ai pas envie de raconter cette pièce écrite en 1922, parfois présentée comme désuète et rarement jouée, ni de vous parler de son auteur, le dramaturge italien Luigi PIRANDELLO (1867-1934). Je préfère évoquer la force des émotions qui vous emportent, à travers une mise en scène très froide, comme épurée, d’une redoutable efficacité, jusqu’à vous couper le souffle.
Je n’ai pas envie de raconter cette pièce écrite en 1922, parfois présentée comme désuète et rarement jouée, ni de vous parler de son auteur, le dramaturge italien Luigi PIRANDELLO (1867-1934). Je préfère évoquer la force des émotions qui vous emportent, à travers une mise en scène très froide, comme épurée, d’une redoutable efficacité, jusqu’à vous couper le souffle.
17:30 Publié dans 6 - Critiques théâtrales | Lien permanent | Commentaires (0) | Trackbacks (0) | Envoyer cette note