Théâtre à Strasbourg

"Nous, les héros, Fragments", de Jean-Luc Lagarce, dans une mise en scène de Guillaume Vincent, avec Annie Mercier (la mère), Emilien Tessier (le grand-père paternel), Emilie Incerti Formentini (Joséphine), Nicolas Maury (Karl), Florence Janas (Eduardowa), Sébastien Koch (Max), Sylvestre Lambey (Raban), John Arnold (Monsieur Tchissik), Katrin Schwingel (Madame Tchissik).

Création du 5 au 22 octobre 2006 au Théâtre National de Strasbourg (TNS), puis en tournée : à Châteauroux le 24 novembre, Orléans du 28 novembre au 2 décembre, Rambouillet le 11 janvier 2007, Guyancourt le 10 mai 2007; Site internet - Réservations : 03 88 24 88 24.

Cette pièce mélancolique et drôle est construite à partir de l’idée du théâtre dans le théâtre, le théâtre se regardant lui même. Elle nous parle de la vie d’une troupe. La pièce toute entière se déroule sur une soirée, en un seul lieu. Au sortir de la scène, une petite troupe, perdue au centre de l’Europe, s’apprête à fêter des fiançailles…

L’écriture de Nous les héros s’est inspirée de plusieurs œuvres source : la vie d’errance d’une troupe de comédiens (Jean-Luc Lagarce avait mis en scène le malade imaginaire de Molière) et surtout le journal de Franz Kafka. Le nom de deux des personnages, M. et Mme Tchissik, est d’ailleurs directement emprunté à Kafka.

Les héros ce sont les acteurs. Cette pièce réunit des personnages très différents. quatre femmes : la mère matrone, forte, dominatrice, truculente (Annie Mercier); Joséphine, la fiancée, qui semble figurer une image décalée de la mère, parfois perdue, souvent excentrique (Emilie Incerti Formentini); Mme Tchissik, une actrice allemande, un peu en marge des autres, pièce rapportée à la famille, les cheveux bruns, elle arrive sur la scène en portant une perruque blonde délavée (Katrin Schwingel); Eduardowa, la jeune fille, d’abord en tutu, puis en robe, enfin en jean, à l’air un peu débile, rongée de tics, elle a peu de texte à dire, mais le dit très bien (Florence Janas). Avec elles cinq hommes : le grand-père, très vieux, portant une perruque à la Mozart, ayant un physique faisant penser à celui de Laurent Terzieff (Emilien Teissier); le mari de l’actrice allemande, la quarantaine, cheveux courts, il arrive en collants verts, puis se met en costume (John Arnold) ; les trois autres personnages masculins sont moins typés: un très classique, un autre un peu moins portant un bouc, un très jeune (Nicolas Maury, Sébastien Roch et Sylvestre Lambey).

Aucun rideau ne masque la scène. La mère est présente sur le plateau avant même que la représentation ne commence. La pièce commence avec l’arrivée du mari de l’actrice allemande. Un dialogue assez long s’engage entre ces deux personnages. Il installe l’arrière plan, les difficultés financières de la production, la médiocrité de certaines villes étape, la sensation d’usure qui les ronge… Puis le reste de la troupe fait irruption, très énervée, dans le désordre des paroles et le bruit, chacun portant encore le costume de la représentation qu’ils viennent de jouer. L’actrice allemande domine alors le jeu. On ne voit qu’elle, on n’entend qu’elle. L’univers constitué par ce groupe paraît déstructuré. Les préparatifs d’un repas s’engagent. Lorsqu’il s’amorce le décor change, la fiancée, mais n’est ce pas plutôt une mariée, arrive. Les conversations du repas sont lancées. A la fin tous allument des bougies. C’est la pénombre. Des moments de silence succèdent à des moments d’effusion où tout le monde parle sans s’écouter. Il n’y a jamais vraiment de monologues, ni d’ailleurs de véritables dialogues. C’est un chœur qui s’exprime avec une identité partagée. Les personnages s’adressent souvent à eux-mêmes (adresse à soit) et parfois directement aux spectateurs (surtout à la fin). Quelqu’un veut partir, un homme. Une lutte se développe. Puis c’est la seconde partie de la pièce, plus courte. Tous reviennent sans leurs costumes d’Arlequin, en jean. Il n’y a plus d’éléments de décor. Ils se parlent, de manière très philosophique, puis alignés, face au public, comme l’immense photo d’arrière plan. Chacun à tour de rôle nous fait part de sa vérité, de son désir de théâtre. Et c’est la fin…

L’interview de Guillaume Vincent

Qu’est-ce que vous aimez dans l’œuvre de Jean-Luc Lagarce ? Pourquoi avoir choisi cette pièce, écrite en 1993, deux ans avant sa mort ?

C’est un texte que je connaissais depuis 10 ans. J’ai découvert Jean-Luc Lagarce lorsque j’étais au lycée, à Aix-en-Provence, en option théâtre.

Cette pièce aborde le thème de la vie d’une troupe de théâtre, et indirectement celui de la famille. Il figure également dans d’autres pièces de Jean-Luc Lagarce ?

Cette pièce traite de la question du comédien, du désir de ce métier, du rapport à la famille, de la façon avec laquelle on s’engage. Les préparatifs d’une noce à la campagne sont les prémices de Nous les héros.

Ces thèmes se retrouvent dans d’autres pièces de Jean-Luc Lagarce ?

Oui, dans Music Hall ou Histoire d’amour… Mais c’est plus frontal avec Nous les héros.

Il y a des liens ou pas avec vos précédentes mises en scène ?

Oui, avec la Fausse suivante de Marivaux, et aussi les acteurs de bonne foi qui essaient de répéter une fiction qui ne soit pas trop proche de la réalité. Les personnages font semblant de faire semblant. Ce thème m’a fait m’engager. Je voulais montrer comment se fabrique un spectacle.

Vous connaissiez la mise en scène d’Olivier Py ?

Oui, j’avais vue cette mise en scène. Mais mon travail est très différent. Il en a fait quelque chose de festif, de flamboyant, avec beaucoup de musique. J’ai voulu quant à moi aller vers l’aride, quelque chose de plus sec, d’épuré, un décor plus simple, pour mettre le comédien au cœur du propos. L’on est ainsi face à une inventivité qui impose de créer.

NB : Olivier Py éprouve la nécessité de mettre en scène une pièce de Jean-Luc Lagarce, un an après sa mort, en 1996. Il choisit Nous les héros car ce texte parle du théâtre. Elle n’est jouée que 17 fois. Sa création 2006, Illusions comiques, dédiée à Jean-Luc Lagarce, parle également du théâtre.

Vous êtes sorti de la section mise en scène de l’école du TNS en 2004, comme Marion Stoufflet qui sortait de la section dramaturgie. Parlez nous de votre collaboration avec elle sur cette pièce… Le dossier de presse précise qu’il s’agit de fragments. Vous avez reconstruit le texte, modifié l’ordre des séquences, coupé, ajouté des éléments ? Qu’avez vous occulté, mis en valeur ? C’était une nécessité ?

Oui, nous avons réagencé le texte, en le coupant d’environ un quart ou un tiers. L’objectif c’était de servir le projet de mise en scène. On pensait au début que ce serait plus long. En une heure quarante c’est peut être plus percutant… On avait des difficultés avec le début. Nous avons décidé de modifier l’ordre des scènes. La première, les deux personnages qui discutent avant l’arrivée du reste de la troupe, est importante. Ils mettent en place les termes du débat. Le texte de Lagarce ne commence pas ainsi.

Qu’est-ce que le concept de philosophie au cœur du plateau que vous évoquez? Certains passages ne sont pas de Lagarce…

Oui, j’ai introduit des développements qui ne sont pas de Lagarce pour poser la question du comédien. Il fallait pouvoir se permettre d’interroger les comédiens eux-mêmes, aménager des espaces d’improvision. J’ai retranscrit leurs propos, leurs histoires. Une sélection différente est présentée chaque soir. Hier Karl a lu tout un texte de Franz Kafka. Cela permet d’introduire une vibration au présent. On ressent ainsi des ruptures dans la musique des mots.

Pas uniquement à la fin…

Non, également au milieu. C’est très particulier de pouvoir écrire au sein de la mise en scène.

Qu’est-ce que la mise en scène ? Vous parlez aussi de cadre esthétique. Ce distinguo, c’est une simple figure de rhétorique ?

…. Je ne voulais pas faire surgir un réalisme de repas, de fiançailles.

Vous dites « j’imagine monter la pièce sans décor ». Il y a pourtant un décor : une longue table… Les acteurs ne se font pas face. Ils sont alignés, les uns à côté des autres, face aux spectateurs, comme la photographie située en arrière plan de la scène. Ils ne se regardent pas. C’est un simple procédé utilisé pour améliorer la vision du public ou ceci a-t-il une autre signification ? Cherchiez vous ainsi à exprimer quelque chose de particulier à travers cette linéarité ? L’incommunicabilité…

Oui, il y a effectivement un souci de visibilité par rapport aux spectateurs… Mais c’est vrai qu’il y a un parallèle entre la linéarité de la table et celle de la photographie d’arrière plan. J’aime bien cette longueur. On peut voyager entre ses éléments. Il y a beaucoup de va-et-vient.

La lumière, le moment avec les bougies, c’est très réussi, crépusculaire…

Lorsqu’ils allument les bougies, on n’est plus dans une lumière théâtrale.

Il n’y a pas de musique…

Lagarce suggère des intermèdes musicaux. Ce serait plus joyeux, plus spectaculaire. Mais je ne voulais pas de musique. Je recherchais quelque chose de plus aride.

Au niveau de la scénographie, des costumes, des lumières, je ne voulais pas quelque chose de flamboyant. On ne savait pas au début comment on allait traiter l’espace. On voulait que les choses soient séparées… Puis s’est finalement imposée l’idée d’une longue table. Ce n’est pas un espace de théâtre traditionnel. C’est à cheval entre un espace de répétition et un espace de scène.

Parlez nous des acteurs, quatre femmes et cinq hommes ? Comment les avez vous choisis ?

Je rêvais d’une distribution aussi hétérogène que possible pour qu’ils puissent représenter tous les acteurs sur scène. La pièce leur est dédiée. C’était étrange au début des répétitions. Il ne s’agit pas d’une troupe mais plutôt d’une famille. Il y a des différences de générations. Une famille qui ne s’est pas choisie, et pourtant c’est le même langage qu’ils expriment. Je connaissais déjà Florence Janas que j’avais mise en scène deux fois.

La présence d’une actrice allemande, Katrin Schwingel, donne une couleur particulière au début de la pièce. C’était nécessaire ? A un certain moment le texte de Jean-Luc Lagarce parle de la Prusse Orientale, comme dans « Le voyage de Mme Knipper en Prusse Orientale. Il semblait très attiré par l’Allemagne…

Lorsque l’on entend un acteur qui possède un autre accent, la langue est « étrangifiée ». Cela a pour effet de mieux positiver la langue.

Vous cherchiez à créer plus qu’une troupe, une famille ? Certains avaient déjà des liens entre eux…

Trois des acteurs se connaissaient déjà. Katrin Schwingel, notamment, a joué avec Emilien Tessier.

Vous parlez du non jeu. Qu’est-ce que cela signifie ? Vous êtes un metteur en scène dirigiste ?

Cela dépend des projets. Il m’est arrivé lors de mes précédentes mises en scène de noter en détail tous les déplacements. Mais là je n’ai pas eu le sentiment d’être dirigiste. Je voulais que ce moment se passe comme dans une sorte de flou. J’ai essayé de ne pas fantasmer trop. Je ne voulais pas partir d’a priori. Je voulais un échange. Que l’on glisse doucement vers une parole plus personnelle, avec une ambiguïté entre le texte de Lagarce et les mots des acteurs, qui nous parlent de ce qui les attache à la scène. C’est ça le non jeu, lorsque l’acteur se rapproche de son état personnel. Tout s’est construit au fur et à mesure des répétitions.

Les différentes séquences de la pièce… A la fin, le style change : les acteurs abandonnent leur costume de scène, le décor disparait…

Ce ne sont plus des personnages qui s’expriment mais directement les comédiens. Ils mettent en lumière leur singularité. Ils nous expliquent leur désir, pourquoi ils font du théâtre, comment, et puis pourquoi ils continuent ? Cela éclaire le texte d’autant de points de vue différents.

Après le TNS de Strasbourg, vous partez en tournée, une petite tournée, avec une coupure entre janvier et mai 2007. Il n’est pas envisagé de l’élargir ?

Si, pour la saison 2007-2008.

Vous avez d’autres projets ?

Je n’ai pas de projet dans l’immédiat. Je voudrais radicaliser ma démarche.

Interview réalisée par BE, octobre 2006 (Strasbourg).

Une interview vidéo de Guillaume VINCENT figure sur le site du TNS).

Compléments...

Au sortir de la scène, une petite troupe de théâtre perdue au centre de l'Europe s'apprête à fêter des fiançailles. Mais les affaires de la troupe marchent mal...

Jean-Luc Lagarce a écrit "Nous, les héros" en 1995 pour la troupe d'acteurs qui l'accompagnait lors d'un de ses derniers spectacles, Le Malade imaginaire : Olivier Achard, Bernard Bloch, François Berreur, Irina Dalle, Sylvie Faivre, Jean-Louis Grinfeld, Mireille Herbstmeyer, Philippe Lehembre, Elizabeth Mazev et Olivier Py. N'ayant pas pu réunir les moyens de la produire de son vivant, la pièce sera créée pour la première fois en 1997 et c 'est Olivier Py qui la mettra en scène, deux ans après la mort de Jean-Luc Lagarce.

« Et chanter dans le noir, et marcher à pas lents, revenir, chuchoter des histoires drôles et de temps à autre, pour se maintenir en forme, pousser quelques hurlements salutaires. Réveiller les endormis. Éclater de rire pour les mêmes âneries que la dernière fois, les blagues, nous en rions parce que justement, nous les connaissons déjà. Entonner notre refrain - nous sommes dans les rues désertes, après le spectacle, on cherche l'hôtel - et parfois encore, épuisés ou juste mélancoliques, abandonnés et un peu ivres, aller toute la troupe en silence, sans se tenir la main, « nous, les héros ». Nous serons sereins, cette nuit-là encore. » Nous serons sereins, cette nuit-là encore , Jean-Luc Lagarce.

La présentation de Marion Stoufflet et Guillaume Vincent...

Pour jouer cette pièce que Jean-Luc Lagarce écrivit en 1995 pour sa propre compagnie, Guillaume Vincent a voulu des acteurs venus d'horizons divers, qui raconteront aussi, dans les interstices de la fiction, ce qui les attache à la scène.

« Une troupe perdue quelque part au centre de l’Europe doit ce soir-là, au sortir de la scène, fêter des fiançailles. Jean-Luc Lagarce a écrit Nous, les héros pour des acteurs, pour Les Solitaires Intempestifs, la troupe qui l’accompagnait lors de son dernier spectacle : Le Malade imaginaire. Et c’est justement d’une troupe d’acteurs dont il est question ici. Peut-être très différente de sa propre « famille de théâtre », sauf si – La fête se prépare, et alors qu’on est censés se réjouir, personne n’arrive à faire semblant. « Aussitôt en coulisses les pires vices moraux éclatent à nouveau au grand jour. » Le conflit est toujours sur le point d’exploser. On discute. On se déchire à propos de la distinction entre comique et risible. On voudrait ne pas céder sur la longueur et la qualité de ses rôles. On s’interroge sur la meilleure façon de faire la guerre : sous les drapeaux ou sur la scène ? Car la guerre est imminente. Et Nuremberg semble le seul horizon mais comment y aller ? Faut-il y retourner d’une traite ou passer par des stations intermédiaires, pour jouer en chemin ? On voudrait que les autres, les nôtres, nous « sauvent ». Le fils propose un changement de répertoire ; une pièce dans la pièce, récit d’un opéra, met en scène une jeune femme : « Karl : Elle est en train de se noyer. Max : Le héros la sauve. Karl : En ça qu’il est un héros. » Nous, les héros. Qui sont les héros ici ? Les acteurs justement. Mais de quoi ? Il ne s’agit donc pas de réunir une communauté d’acteurs, bien-pensante, animée par un même désir de théâtre, des acteurs sortis d’un même moule, travaillant dans un même cercle, avec les mêmes metteurs en scène. Ce que je voudrais ici, c’est constituer le temps d’un spectacle la troupe la plus improbable qui soit. Ainsi, on pourrait imaginer une actrice de boulevard côtoyant un acteur du théâtre subventionné. Voir sur une même scène un acteur de rue, un travesti officiant dans un cabaret près de Pigalle, un acteur de série Z, une starlette de cinéma. Au fond, ce n’est pas une troupe de théâtre que je constitue ici, mais quelque chose comme une famille. »